Un conjunto de trabajos de Luis Frangella (1944-1990) fueron elegidos para inaugurar, en el Centro Cultural Borges, una nueva sala de exposiciones, que viene a sumarse a sus ya amplísimas instalaciones. Trabajos clave de esta figura paradigmática de la década de los años ochenta en Argentina ocuparon las paredes del flamante espacio. Obras y sitio se resaltaban mutuamente. Las primeras, al encontrar el ámbito apropiado para el desplazamiento no sólo de la mirada, sino también del cuerpo del espectador.
Un friso gigante de 9,40 m permitió apreciar la capacidad expresiva del artista, quien, como algunos representantes de su generación, recuperó en los años ochenta el placer de pintar, luego de haber incursionado en el campo del conceptualismo. No obstante la decisión de volver a ensuciarse las manos con pintura, el interés de Frangella por el estudio de los mecanismos de la representación se mantuvo inalterable. Es precisamente la experimentación en las posibilidades de la pintura, derivada de inquietudes conceptuales, lo que otorga un sello propio a toda su obra. Lo afectivo ligado a la reflexión, como también la confluencia del gesto espontáneo con la distancia que impone un modelo mental construido, marcarán los distintos pasos de su personal poética a lo largo del tiempo.
Después de obtener el grado de arquitecto en Argentina, Frangella viaja a los Estados Unidos en 1971, con una beca de la Universidad de Buenos Aires, e invitado por el profesor Gyorgy Kepes, director del Center for Advanced Studies, del Massachusetts Institute of Technology (MIT). Finalizada esa beca, obtiene otra del citado Centro, que se extiende durante el período 1973-1976.
A partir de 1976 fija su residencia en la ciudad de Nueva York, donde muere en 1990, como consecuencia del SIDA.
En 1977, de regreso a su ciudad natal, obtiene una distinción consagratoria para los artistas de su generación: el Premio Marcelo de Ridder. Más adelante, en los Estados Unidos, las posibilidades de trabajo y de reconocimiento no tardarían en llegar.
En 1982 recibe la Beca Guggenheim. Luego, junto a David Wojnarowicz, Jean Michel Basquiat y Keith Haring, entre otros, participa de ese fenómeno espontáneo de una relación de artistas del graffiti y neoexpresionistas asentados en el East Village.
Vista a través del tiempo, la obra de Frangella resulta cada vez más convincente. Las pinturas que pudieron verse en el Centro Cultural Borges reflejaron de manera rotunda la potencia, vitalidad y exuberancia que alcanzó la tendencia neoexpresionista de los años ochenta, al convertir a la misma pintura en tema principal. Enormes pinceladas negras, rojas, amarillas y verdes dibujan las imágenes fragmentadas de manos, pies, cabezas y torsos que sólo pueden ser leídas coma tales a una cierta distancia.
Siguiendo el derrotero de Leonardo da Vinci, Frangella parece haber creído más en la observación y en la experimentación que en la palabra que fija unívocamente los objetos en el mundo. De allí su interés por el des-aprendizaje de las reglas de la mimesis. Sistemáticamente, puso a prueba los presupuestos de la representación. Cuestionó el protagonismo de la figura en relación con el fondo. Por eso, en sus pinturas las figuras y los fondos alternan su ubicación en los primeros planos. Y esta situación dinámica contrasta con la estable frontalidad de las chorreaduras que vuelven evidente la materialidad del soporte como cosa real.
Si bien la imagen del torso clásico —un motivo fuerte de la historia del arte— se repite en sus trabajos, no resulta ser el tema principal. Sirve, más bien, como una suerte de bandeja en la cual el artista sirve el tema de la forma- color. Atento observador de los objetos que lo rodean (una herramienta, una copa, un cuchillo, un lápiz, un bibelot, una esfera de vidrio), Frangella se detiene en la investigación de sus rasgos formales y cromáticos. No le interesa abstraer contornos, sino estudiar las variadas incidencias de la luz en las superficies de las cosas. Ve cómo, a través de brillos y de reflejos, ellas entran en relación dinámica con el espacio. Comprueba que a través de esos brillos y reflejos, el espacio las penetra. Y el efecto le parece fascinante. Por eso lo traslada a la tela modulando las extensiones del espacio en los objetos, con manchas y pinceladas violentas que derrama con maestría. Como John Cage, con quien participó en más de un proyecto, Frangella solía consultar el I Ching. Lo hacía para determinar la medida y la forma de la tela. Ambos tuvieron en común el ser guardianes de la palabra, y también del silencio. Si la palabra, o mejor, la contundencia del contenido, se impuso en las pinturas gestuales de Frangella, el silencio invadió sus inmensos planos monocromos que acogían pequeñísimas imágenes de un reloj, de un embudo o de un sombrero en su interior. Estos y otros de sus trabajos —como su serie de máscaras realizadas con simples cartones— integraron también el significativo conjunto exhibido.
ELENA OLIVERAS