El artista venezolano Julio Pacheco Rivas nació en Caracas en 1953 y fue, como a él mismo le gusta denominarse, "un niño pintor". En 1967 realiza su primera exposición individual, en la desaparecida Galería Isla de Caracas. Para entonces, hacía una pintura de tipo abstracto informalista, que nada dejaba augurar sobre su futuro estilo y su personalidad de artista maduro, aun cuando demostraba, de una manera sorprendente para un artista tan precoz, su imaginación y dominio de los recursos plásticos.
Es, sin embargo, a partir de 1972 cuando se inicia lo que se considera, no una época nazarena, sino el desarrollo de un joven pintor que se está definiendo con personalidad muy marcada. En efecto, llama la atención, desde aquella fecha y hasta hoy día, su independencia radical en relación con el ambiente plástico venezolano (y también francés, ya que vivió diez años en Francia). Si exceptuamos un breve y poco afortunado paso por el cinetismo en sus tiempos de estudiante (en 1969, en el Taller de Arte Experimental), al lado de Julio Pacheco han pasado el arte conceptual de los setenta, la pintura pop, el "boom" del dibujo, la llamada "nueva pintura" (neoinformalista, neoexpresionista), y otra vez el arte conceptual (ahora el de los noventa). Y él, incólume, ha seguido en su trabajo, con una constante retroalimentación a partir de su propia obra. Este individualismo impermeable a las tendencias y a las modas se erige como un rasgo dominante en su personalidad, y otorga a su obra una reciedumbre muy particular.
Además de individualista, la obra de Julio Pacheco, en su conjunto, presenta una coherencia dinámica y generativa, ya que cada etapa lleva armónicamente a la siguiente, sin rupturas y sin repeticiones, con un crecimiento en la complejidad plástica y las implicaciones significantes y simbólicas.
Primera etapa: 1972-1973
Son dibujos que representan hojas o tiras de papel. Algunos tienen un carácter algo obsesivo por la repetición de las líneas, con escasas variantes. Con un trazo muy fino, el artista delimita unas superficies que se tuercen, se doblan, se enroscan. En un primer tiempo, sólo las líneas negras delimitan las formas: tanto el fondo como la forma son el soporte mismo, soporte de papel. Pacheco juega con la ambigüedad entre la realidad (del papel sobre el cual dibuja papeles) y la ficción (de los papeles representados). Estos dibujos oscilan entre un extremado realismo y una abstracción, pues las formas que plasman no evocan nada más allá de ellas mismas. Hasta que en 1973 y 1974, con La holandesa y La infanta Margarita; incursiona, no en la figuración, sino en una evocación algo humorística de figuras de la historia del arte. Los papeles en sus vuelos y dobleces evocan una cofia, un peinado, un vertugadin. Ni son personajes, ni provienen de modelos vivos, y, sin embargo, tienen un innegable poder de evocación, algo fantasmal, otra vez a medio camino entre lo representativo y lo abstracto. Este tipo de figuras llegará a su máxima expresión en la pintura de 1976, El regreso triunfal de la Infanta, que se inspira en Las Meninas de Velázquez. En ella, la apariencia de la menina adquiere un nivel más sofisticado de interpretación, y, en el fondo, como en la obra de Velázquez, aparece una forma que hace eco a la silueta de José Nieto.
Segunda etapa: 1973-1976
Las tiras de papel, que en un primer momento evolucionaban en el vacío, están ahora ubicadas en un espacio o comparten el espacio con un volumen geométrico que hace las veces de base o soporte. Este espacio, estos volúmenes, inicialmente sencillos, se vuelven más y más complejos y desembocan en verdaderas construcciones arquitectónicas. Ahora los papeles pasan a habitar o a poblar los espacios, donde parecen venir a mitigar la ausencia de figuras, de seres humanos. Paralelamente, Pacheco introduce el color, y el dibujo se torna pintura (acrílico sobre tela). Desde esta etapa se está perfilando el universo del artista, centrado de ahora en adelante en las arquitecturas imaginarias. Tempus et Solitudo, de 1975, es un buen ejemplo de esta etapa decisiva. Y El regreso triunfal de la Infanta (ya mencionada) simboliza su mayor logro y su final: el ámbito palaciego creado por la combinación de cuartos, umbrales y escalinatas ad infinitum, ha sustituido el juego espacial de Velázquez y sienta las bases del desarrollo de la obra de Pacheco; y después de esta menina desaparecen los papeles; todas las telas de Julio Pacheco vienen a ser íngrimas y desiertas.
Tercera etapa: 1976
Ahora se consolida la construcción de espacios internos con elementos verosímiles: columnas, portantes, umbrales (nunca puertas), plataformas, escaleras, vigas. Pero su ilógica ordenación y combinación transforman los pialados resultantes en edificios imposibles, inútiles, un poco a la manera de las Carcerí de Piranesi, aunque menos opresoras y amenazantes, tal vez por el empleo de diversos colores. El pialado de Kublait Khan o Roberto sueña con su propia muerte ilustran ese momento de la obra de Julio Pacheco, en el cual la complejidad espacial parece ser un fin en sí mismo, un juego laberíntico.
Cuarta etapa: 1977-1983
En estas mismas arquitecturas, ahora se van ubicando objetos. Algunos son identificables, como las sillas; sin embargo, son sillas imposibles, pues tienen sólo tres patas. Otros elementos se asemejan a esculturas minimalistas sobre sus pedestales. En cambio, hay ciertos objetos sin equivalentes: pueden ser también esculturas, de un geometrismo abstracto acorde con las estructuras que las acogen; también pueden ser máquinas, robots, objetos científicos. Al mismo tiempo, las arquitecturas aumentan aún más en complejidad, profundidad, multiplicación de niveles y recintos. En la tela titulada Recinto para el héroe que aún no ha nacido, de 1977, Pacheco maneja la ironía de subrayar la ausencia, el vacío: envía un haz de luz sobre un pedestal desocupado. Y, al mismo tiempo, nos ofrece, tal vez, una clave acerca del significado de aquellos objetos presentes en otros cuadros.
Quinta etapa: 1983-1995
A partir de 1983, ocurre un cambio evidente en la pintura de Julio Pacheco: ahora sus ámbitos son externos, y al ser cada vez más complejos, llegan a formar conjuntos urbanísticos. Sin embargo, las formas mantienen un fuerte parecido con las anteriores, aunque van ganando en desarrollo y majestuosidad. Volvemos a encontrar plataformas, que ahora son explanadas, columnatas; que ahora son propileos, esculturas; que ahora son monumentos. En estos exteriores, al igual que en los palacios, no hay indicios de presencia humana, y tampoco hay elementos naturales. Los fondos parecen un sinfín escenográfico, y los tonos azulados o grisáceos difícilmente podrían evocar el cielo, aunque en una obra como Mientras Euclides hace la siesta, de 1983, el color claro en la parte izquierda del fondo, y el tono oscuro en la parte derecha, podrían tal vez interpretarse como una vista al mismo tiempo diurna y nocturna, lo que introduce algo de naturalismo. Recuerda aquellas pinturas de Magritte, con el paisaje de noche y el cielo de día (L'Empire des lumières) o viceversa (Le Salon de Dieu). Desde luego, hay que relacionar esta ambigüedad con el título de la obra, ya que un acontecimiento que, de cierta manera, pone en tela de juicio la racionalidad del rigor geométrico de esta pieza, ocurre precisamente durante un descuido de Euclides. A esta misma etapa pertenecen unas telas de gran formato, que figuran, en trazos blancos y volúmenes negros, los simetrables, objetos con una compleja estructura geométrica, que presentan dos partes idénticas y simétricas, como si un lado fuera el objeto, y el otro lado su reflejo en un espejo.
Este período creativo llega a un punto culminante en 1989 con la instalación pictórica y escultórica Una ciudad, presentada en el Museo de Bellas Artes y seleccionada como envío de Venezuela a la Bienal de Venecia de 1990. En Una ciudad aparece otro elemento innovador: la realización tridimensional en madera pintada de algunos objetos presentes en las pinturas, como si, impulsados por el espacio ficticio de las telas, los volúmenes hubieran salido en busca del espacio real. Es un mundo imaginario que toma cuerpo, que se "objetualiza". Y toma cuerpo no sólo en el volumen, sino en el espacio, al englobar al espectador y convertirlo en el único habitante de esta ciudad, y en usuario de sus ambientes. Al mismo tiempo, se mantiene la ambigüedad entre la arquitectura pintada y el objeto construido, que podría ser también una maqueta para esa misma arquitectura.
Sexta etapa: 1995-hoy
Las obras más recientes de Pacheco Rivas son el producto de una nueva evolución que revela algo de intimismo con relación a la monumentalidad de las precedentes. Volvemos ahora a los interiores, pero han dejado de ser protagonistas, para cumplir con un papel más modesto: ser, ante todo, receptáculos de objetos-muebles-máquinas misteriosos, inquietantes y algo perversos, que mantienen con su entorno extrañas relaciones espaciales, distorsionando las proporciones.
Definiciones para un estilo. Ya hemos visto que la obra de Julio Pacheco Rivas funciona como un conjunto orgánico, cerrado sobre sí mismo, pero nunca estancado. La división de sus obras en etapas permite enfocar las paulatinas transformaciones, y cómo la una se deriva de la otra. Pero también es importante establecer líneas de continuidad, ésas que aseguran la génesis y el crecimiento de un estilo, la ilación perenne. Estas son las líneas de continuidad.
Todas las obras se estructuran con base en la perspectiva renacentista: una perspectiva matemática que se apoya en principios y convenciones a través de los cuales interpretamos el universo. Este sistema visual, que ha regido al arte occidental a lo largo de cinco siglos, ha sido puesto radicalmente en tela de juicio desde el impresionismo y las vanguardias clásicas. Se puede afirmar incluso que la revolución visual de nuestro siglo se fundamenta sobre la ruptura, la distorsión y el abandono de la perspectiva clásica. Julio Pacheco vuelve sin reservas ni concesiones a este sistema y reafirma su validez y su atemporalidad. Se transforma en un fiel discípulo de Paolo Uccello y Lúea Paccioli. Para Pacheco, la perspectiva parece un torbellino en el cual se ve envuelto y que le produce cierta embriaguez (lo que desmiente el carácter supuestamente "racional" del sistema). De hecho, ya en el Renacimiento —y esto lo vuelve a demostrar el artista contemporáneo—, el conjunto objetivo de leyes matemáticas que permite captar y reproducir la realidad del mundo puede estar también al servicio de la irrealidad y tener el poder terriblemente engañoso de conferir aspecto real a lo irreal. Gracias a la perspectiva, hay en las telas de Julio Pacheco una racionalidad interna, cerrada sobre los problemas de representación verosímil, pero para escenificar lo inverosímil; al menos, lo inexistente fuera de la mente y de la pintura del artista (y ahora, fuera de nuestro recuerdo que ha incorporado esta pintura, este mundo imaginario). Y esto nos lleva a reflexionar, en general, sobre la pintura y sobre su poder de poner lo visible al servicio de lo invisible, de edificar la ilusión a partir de los datos de lo real.
La geometría
Hay una organización geométrica del espacio, sustentada en las convenciones de la perspectiva: líneas y puntos de fuga, línea de horizonte, escorzos. Esta organización geométrica permite escenificar en profundidad cualquier tipo de formas. Sin embargo, en Pacheco, estas formas son, sin excepción, también geométricas: no hay formas irregulares, blandas, orgánicas, tan sólo formas (y volúmenes) ortogonales, angulosas, que se pueden describir como figuras euclidianas: cubos, esferas, conos, cilindros, etc., y sus infinitas combinaciones. Como ya sabemos que la geometría no existe en la naturaleza, nos enfrentamos a un mundo profundamente antinatural (y no sólo por no representar árboles, rocas), a un mundo plasmado desde las imágenes de la mente.
Los colores
No encontramos colores primarios o saturados. El artista emplea una escala muy refinada de tonos neutros y equilibrados que tienden a los fríos o a los cálidos, sin alcanzarlos: hacia los fríos, desde turquesas hasta violetas; hacia los cálidos, desde ocres hasta guayabas. Dentro de una misma forma, las variaciones tonales son progresivas, muy sutiles. No hay efectos de luz y sombra, las formas se destacan nítidas, cortantes, sobre el fondo. Contrariamente a los pintores renacentistas, Julio Pacheco, deliberadamente, no recurre a la perspectiva atmosférica, que introduce modulaciones de la luz y funde los objetos con el entorno, suavizando el rigor geométrico. De este modo, refuerza la irrealidad de sus composiciones, pues no tienen aire. Los colores son voluntariamente antinaturalistas y desligados de aquellos monumentos y arquitecturas.
La temporalidad
Al no contener las obras de Julio Pacheco ningún referente anecdótico, su temporalidad queda supeditada al ambiente que sugieren. En este sentido, las construcciones no remiten a ninguna época o estilo identificables, aunque pueden evocar algunos a través de vagas analogías. Y como se presentan en perfecto estado, tampoco tienen reminiscencias del pasado; más bien aparecen como ciudades futuras, pero en un después del futuro, dejadas abandonadas para el uso de arqueólogos.
La pintura de Julio Pacheco Rivas es la ficción de una ficción. Pero como en ella todo es imaginario, ella, como objeto, viene a ser la única realidad.
FEDERICA PALOMERO
Gerente de pintura y escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas e historiadora del arte.