"¿Quién es la más hermosa de todas?", pregunta la madrastra en el famoso cuento de hadas difundido por todo el mundo en películas y dibujos animados por la máquina fantástica de Disney. Sabemos que el espejo le reafirma constantemente a la madrastra que ella es la más hermosa, hasta el día aterrador cuando una rival más joven sale victoriosa: Blanca Nieves. En vez de relatar únicamente las consecuencias de la historia original, podríamos retroceder y considerar el espejo en sí —hasta hace poco, la invariable herramienta del autorretrato artístico, y un objeto que todas las mujeres poseen— y el problema de la competencia entre las mujeres por obtener premios por su belleza. Esta es una idea que se remonta a los tiempos de Homero, cuando tres diosas griegas compitieron entre sí, y el soborno dado por Venus al juez (el príncipe troyano Paris) fue desposar a Helena, "el rostro que botó mil embarcaciones". Así, Helena, al igual que Eva antes de ella y Dalila y Salomé después, fue, por antonomasia, la femme fatale que provocó la caída o destrucción de los hombres. Blanca Nieves encaja en una agenda especial: ella obtiene al príncipe, pero su rival, la malvada madrastra (es decir, otra mujer), se destruye.
Especialmente conmovedor, en este caso, es que la mujer envejecida, por eso, es reemplazada en este concurso de belleza. Entre los estereotipos de las mujeres mayores están las imágenes de la destructiva madrastra y la entremetida suegra. Estas añadiduras a la familia son calumniadas como intrusas: no eran del "clan" en la antigüedad, ni son de la familia extendida o nuclear en el presente; con su poder, desafían el control masculino de la familia. Estos constructos patriarcales se hacen evidentes cuando consideramos que el padrastro y el suegro no sufren tales menosprecios.
"Nacer mujer ha sido nacer dentro de un espacio asignado y confinado, al cuidado de los hombres, pero esto ha sido a costa de que el yo de la mujer se divida en dos. Una mujer debe cuidarse constantemente; está casi todo el tiempo acompañada de esa imagen de sí misma. De esta forma, se convierte en un objeto, y más particularmente, en un objeto de la visión: en un espectáculo".
Este párrafo, publicado hace muchos años por el crítico de arte inglés John Berger, se derivó de la serie de televisión Ways of Seeing, de la British Broadcasting Corporation. Me gustaría poder decir que estas actitudes son ahora parte del pasado; que nos hemos liberado de la mirada masculina como determinante de quiénes y qué somos; qué hemos dejado de ser objetos de la visión de otros, y que nos hemos subjetivado a nosotras mismas. Sin embargo, debemos sobrevivir a las mitologías e ideologías que todavía se practican. Si deseamos actualizar a Blanca Nieves, podemos convertirla en una espectacular estrella del rock que vende su sexualidad, y llamarla "Madonna": seguramente un oxímoron en cualquier idioma.
Hay una dimensión más de Blanca Nieves que requiere escrutinio: la palabra fairest (más hermosa, más blanca), al menos en inglés, tiene dos significados: pertenece a la belleza y a la blancura de la piel, a la "Blancura de la Nieve". En efecto, los dos se han hecho sinónimos, y es desde este punto de vista desde donde necesitamos examinar críticamente un aspecto del autorretrato femenino como género. Propongo hacerlo desde el punto de vista de las artistas latinoamericanas que tienen que soportar tres cargas: la del género, la del color y la de no ser europeas en un mundo en el cual el eurocentrismo todavía ocupa una posición central. Además, en las Américas, ellas son artistas dentro de países considerados subdesarrollados y colonizados, una extensión global de diferenciación de clases entre el Primer Mundo y el Tercer Mundo.
Los espejos, solos, son obviamente insuficientes para la mujer latinoamericana. Ella necesita crear una identidad que no es solamente personal, sino nacional; esto no se refiere a la duplicación de los estándares europeos de "belleza", sino a la creación de nuevos estándares basados en las realidades mestizas de sí misma y de sus hermanas. En Latinoamérica, la identidad ha sido por mucho tiempo parte de un problema social que requiere una postura política. El autorretrato es una entre una gama de posibilidades mediante las cuales puede explorarse esta postura.
Sin duda, en los últimos veinte años, las mujeres han cambiado el discurso y ya no dependen de los espejos para determinar o confirmar sus posibilidades como seres humanos completos. De una parte, las mujeres se han otorgado poderes para ser algo más que ornamentales o serviciales para otros; de otra, se sienten libres para amar a otras mujeres si lo desean, rompiendo así una de las cadenas del control masculino, al menos sobre su vida sexual. Por lo general, las mujeres se han involucrado en la tarea de acabar con las mitologías y desigualdades inscritas en los estereotipos de género: la mujer como espectáculo y el hombre como macho. Las negociaciones también han involucrado la reconstrucción de modos y modelos alternativos de representación. Se han introducido nuevos métodos para expresar las experiencias femeninas no reconocidas previamente, y se entiende que las mujeres deben hablar por sí mismas, en lugar de que otros hablen por ellas1. No obstante, como artistas, ellas no pueden olvidar que el control del mundo del arte todavía está firmemente en manos de los hombres.
Me parece interesante el hecho de que la artista que cuenta hoy con la mayor atención en las Américas y con los más altos precios en el mercado internacional del arte sea una mexicana, Frida Kahlo, una artista autodidacta para quien el espejo sobre el dosel interior de su cama se convirtió en un talismán mágico que le permitió escapar del lecho en el cual estuvo prisionera durante un año, pintando su autorretrato. En un autorretrato de 1947, ella escribió lo que podría considerarse un credo para las mujeres dedicadas al arte: "Aquí yo, pintándome a mí misma. Frida Kahlo con mi imagen en el espejo". Los autorretratos fueron siempre el tema principal de su obra, aunque el espejo era solamente un punto de partida para una exploración imaginativa de su personalidad dividida y su fragmentado cuerpo. Como lo señaló Jean Franco con agudeza, en los autorretratos de Kahlo una persona está adornada con hermosos y exóticos trajes, "vestida elegantemente" como una tehuana y, por lo tanto, es visiblemente diferente de cualquier belleza burguesa occidental. Pero en otras pinturas aparece una Frida desnuda, mutilada e indefensa, cuyo cuerpo inerte parece estar controlado por la ciencia. El cuerpo desnudo no es un "yo", sino un cuerpo socializado, un cuerpo que es abierto por instrumentos, invadido por la tecnología, herido, con sus órganos expuestos al mundo exterior2. La franqueza de Frida Kahlo y su abierta presentación de lo que era impresentable en la tradición del desnudo femenino —cuerpos deserotizados, manchados, imperfectos, sangrientos— abrieron el camino para que otras artistas se reexaminaran y reexaminaran sus mundos de manera innovadora.
Frida Kahlo fue casi ignorada en México durante su vida (1907-1954), pero durante los últimos veinte años su imagen se ha fetichizado, basándose, sobre todo, en autorretratos que hoy pueden reportar más de un millón de dólares en la Casa de Subastas Christie's, de Nueva York. Es entendible que artistas chicanas de los Estados Unidos, que enfrentan lo inhóspito de una cultura que negó la suya, su presencia, su idioma y su humanidad tomen a Frida como modelo de su papel. Es más difícil comprender por qué la generación más contemporánea de artistas mexicanos, tanto hombres como mujeres (apodados los neomexicanos), ha desarrollado lo que ahora se está denominando fridamanía o frida-latría (como la tituló una exposición en Ciudad de México), y ha traído el autorretrato a una nueva prominencia.
Es comprensible que las mujeres blancas resueltas a excavar la historia oculta de las artistas deban descubrir a Frida y convertirla en su heroína. Lo que no es tan fácil de entender es por qué veintenas y cientos de otras artistas latinoamericanas son ignoradas más de veinte años después de haberse iniciado la excavación; ésta no puede detenerse con un ejemplo, ni, como sucedió en México, pueden las artistas nacidas en Europa, como Remedios Varo y Leonora Carrington, ser suficientes para resumir la presencia femenina. El surrealismo asignado erróneamente a Kahlo no puede emparejarse automáticamente con los artistas europeos y cerrar luego el libro de historia. Si artistas más antiguas de Latinoamérica siguen siendo relativamente desconocidas fuera de sus propios países —artistas como Raquel Forner, Aida Carballo, Norah Borges, Sarah Grilo, Raquel Rabinovich, Tomie Ohtake y Alicia Peñalba, de Argentina; Marina Núñez del Prado y María Luisa Pacheco, de Bolivia; Tarsila do Amaral, Lygia Clark, Lygia Pape, Mira Schendel y Djanira da Mota e Silva, de Brasil; Gracia Barros y Roser Bru, de Chile; Débora Arango y Olga de Amaral, de Colombia; Amelia Peláez, Mirta Cerra, Antonia Eiriz y Carmen Herrera, de Cuba; María Izquierdo, Olga Costa y Cordelia Urueta, de México; Tilsa Tsuchiya, de Perú; Myrna Báez, de Puerto Rico; Gego (Gertrudis Goldschmidt), Luisa Palacios y Luisa Richter, de Venezuela—, entonces, nuestro conocimiento tanto del arte como de las artistas latinoamericanas es, tristemente, internacionalmente incompleto. Y esta lista es tan sólo una muestra. Es cierto que algunas de estas artistas han sido destacadas por exposiciones internacionales y publicaciones recientes, de tal forma que los nombres de Tarsila do Amaral y Remedios Varo han surgido a un primer plano; sin embargo, Frida Kahlo todavía domina la imaginación y el reconocimiento de norteamericanos y europeos, e incluso de latinoamericanos que aún no se han familiarizado con las artistas fuera de sus propios territorios.
Es comprensible que Luis Valdez — chicano, autor y director de las películas Zoot Suit y La bamba— quisiera hacer una película sobre Frida Kahlo, pero, ¿cuál es el interés de Madonna en representar el papel de aquélla en su propia película? ¿No es explotación de mujeres del Tercer Mundo que son nombradas en el Primer Mundo como "exóticas", despojadas de su historia nacional, personal y artística? (¿Cuántos estadounidenses pueden nombrar a alguna otra artista mexicana o saben algo acerca de la verdadera política de Frida?). Frida Kahlo, después de su muerte, reemplazó a la muy bien pagada estrella brasileña Carmen Miranda, quien, con sus bananos y sus trajes de Bahía, fue la única suramericana que dominó el cine y las tablas en los Estados Unidos durante los años cuarenta y cincuenta, y de quien se cree que, finalmente, se suicidó.
Disparadas por la revolución sexual de los años sesenta, por la revolución feminista de los años setenta, por la revisión del género y de los estereotipos sexuales por parte de gays y lesbianas, a finales de los años setenta surgieron artistas que, aunque influenciadas a veces por Frida Kahlo, no eran de su generación; eran, de hecho, "neoFridas" o "postFridas". Sin embargo, muchas de estas artistas se volvieron hacia el autorretrato como un medio para establecer identidad, para inventar una nueva subjetividad y reemplazar la vieja objetivación de las mujeres por parte de la "mirada masculina". No es sorprendente encontrar que aquellas que se identificaron más estrechamente con Frida Kahlo fueron las chicanas de los Estados Unidos, que por largo tiempo habían sido denigradas por ataques sobre el color de su piel, su cercanía con el legado indígena, su acento español cuando hablaban inglés y, en muchos casos, su surgimiento de entre una clase obrera insultada, castigada y deportada. Bárbara Carrasco, nacida en los Estados Unidos, se convirtió en una de las chicanas que hizo de Frida Kahlo su ídolo. Identificándose física y psicológicamente con la artista mexicana, se convierte en su gemela: sus largas trenzas tejidas como las de Kahlo, aunque más tarde se las cortó cuando se unió a la multitud de hippies chicanos de Los Ángeles. Al mismo tiempo, la serpiente en la que terminaba la trenza de Kahlo le recordaba a Carrasco la serpiente que simbolizaba su mexicanidad, una herencia que ella necesitaba reincorporar. Incluso el color de la piel es un curioso problema rara vez confrontado por los racistas (aunque la película Imitation of Life se sigue exhibiendo), pero bien conocido en las comunidades afroamericanas a lo largo y ancho de las Américas. El término miscegenación o mestizaje no concebía niños de piel tan blanca que fueran causa de vergüenza; el problema, automáticamente, se planteaba a la inversa: niños de piel tan oscura que revelaran la mezcla, la disminución de casta o la mezcla de sangre española pura con mestizos o morenos. El bebé güero era bienvenido por las familias de piel oscura como un signo de escape del racismo; sin embargo, lo opuesto también funcionaba. El niño de piel blanca era incómodo, no pertenecía a la familia, no compartía el sufrimiento, era tratado en forma diferente por la sociedad dominante, hasta que era descubierto y se le apartaba. Carrasco —junto con la artista afroamericana Adrian Piper, quien hizo una carrera artística rechazando didácticamente su propia blancura, mientras traicionaba el racismo blanco— cuestionaba su propia piel blanca, como lo hace en el doble retrato en donde su cabello y su piel son más claros que los de Kahlo.
Imágenes de Frida, homenajes a ella, Día de los Muertos, altares, imitaciones o interpretaciones en performances proliferaron entre los artistas méxico-americanos, especialmente en los años ochenta y, finalmente, se hicieron tan prolíficos que infiltraron las estructuras culturales inglesa y no méxico-latinas. Tal es el caso de Patricia Villalobos Echeverría, quien inauguró su presencia artística con referencias, no a Frida, sino a símbolos culturales mexicanos más generales. Nacida en Tennessee, de padres salvadoreños y educada en Nicaragua, Patricia Villalobos se encuentra a sí misma en una posición análoga a la de los chicanos en su bilingüismo y biculturalismo, excepto que ella utiliza el término moderno transculturación y se refiere a la construcción de un yo híbrido que es también bisexual. Combinando poesía y sonido con imágenes y performance, la fluidez y flexibilidad de Villalobos son multivalentes en vez de biculturales: así, su invención del nahuangloñol como su idioma, que es análogo, en un sentido, a los múltiples usos de los idiomas del artista mexicano de performances Guillermo Gómez-Peña, radicado en los Estados Unidos. Aunque Villalobos ha utilizado su arte para penetrar en sus devastadores recuerdos del terremoto de 1972 en Managua, Nicaragua (series El terremoto), su performance-instalación Guadalícuo hace referencia exclusivamente a fuentes mexicanas: la virgen de Guadalupe combinada con la gran diosa azteca Coatlicue.
Marina Gutiérrez es una puertorriqueña nacida en Nueva York, que presenta su autorretrato por triplicado, y delante de él se hallan suspendidos de cables los múltiples objetos que son símbolos de sus dos mundos: el barco, el pez, la nube, la Luna y el Sol (en eclipse, de tal forma que se funden) pertenecen a Puerto Rico, mientras que otros —el traje del hombre poderoso aunque esté descabezado, el rascacielos, la fábrica echando humo, la bomba atómica, la televisión— representan a los Estados Unidos.
Josely Carvalho tiene su hogar en Nueva York. Su Memory Books of Babia utiliza photosilkscreen en una composición de fragmentos y compartimentos. En los ochenta, Carvalho empleó frecuentemente para su obra expresionista símbolos tomados del mundo de las mujeres o de leyendas y fábulas de su nativo Brasil. Sus rasgos personales aparecen muy poco; hace autorretratos en el sentido de un colectivo femenino, o en el sentido de una imagen mitológica que incluye su vida.
En un nivel mucho más intimista están las pinturas y dibujos de la neoyorquina nacida en Argentina, Norma Bessouet. Parte de una extensa serie de autorretratos en pinturas y dibujos, estas obras están permeadas de melancolía, soledad y deseos sexuales escondidos, provocados por la ausencia de un esperado amante. La mujer de esta serie alude a un espejo interior, en vez de uno real, para registrar sus sensaciones y anhelos simbólica y metafóricamente. La pelona o mujer calva de la serie está exquisitamente dibujada y pintada, y es surrealista en sus manifestaciones. Un gran pájaro negro, como el cuervo de Edgar Allan Poe, que respondía todas las preguntas con la nefasta predicción "Nunca más", aparece en repetidas ocasiones, en tanto que el tríptico Fragments to Dominate Silence apela a la autogratificación sensual que surgió en los liberados ochenta, como una posibilidad entre muchas.
Magdalena Campos-Pons exhibió jardín exótico en su nativa Cuba, abriendo la atmósfera puritana que rodeaba la sexualidad, centrándose en la experiencia femenina del sexo. Su jardín está compuesto de diversas plantas tropicales, de formas que sugieren dioses o rituales africanos. Al mismo tiempo, una forma biológica que aparece como una planta y como una vagina y órganos sexuales de una mujer ha insertado un dispositivo intrauterino. Durante siglos, la contracepción fue responsabilidad de las mujeres, ya fuera contando los días en un calendario, como lo ordenaba la Iglesia católica, insertando dispositivos en su cuerpo o consumiendo medicamentos que evitaban el embarazo (estos dos últimos, acompañados a veces de riesgos para la salud). Se necesitó una plaga como el SIDA, que originalmente fue de predominio masculino, para que volviera a pensarse en el modesto condón que, entre los heterosexuales, requiere responsabilidad masculina, no siempre confiable para las mujeres.
A finales de los años ochenta, a medida que la dictadura de Uruguay empezaba a desaparecer, Nelbia Romero realizó una serie de obras fotográficas para las cuales modeló, que representaban a una mujer tratando de escapar de una aprisionante malla de gasa de algodón. Resurrecciones es una de dichas series. Con estas obras, y con una gran instalación de multimedia, Romero arriesgó su libertad, tal vez su vida, para expresar la angustia de la represión y el gran deseo de que desapareciera.
María Brito, una artista de Miami nacida en Cuba, conmueve en extremo con sus instalaciones, que frecuentemente son autobiográficas. Reflejan sus sentimientos, recuerdos del pasado, incluidas referencias a Cuba y comentarios sobre los problemas y momentos trascendentales de la vida. En este caso, la artista hace una comparación entre ella misma y una rosa en llamas encerrada en una armadura de metal. Encima se puede ver una jaula de alambre que sirve de mausoleo.
Mónica Castillo, de ciudad de México, ha sido por mucho tiempo una iconoclasta que experimenta con pinturas e instalaciones que transfieren condiciones humanas a un lenguaje ingenioso, simbólico, propio de ella. La mujer se convierte en una torta o una ensalada, invadida por consumidores masculinos. Esta artista ha parodiado obras maestras europeas, cambiando lo bucólico por lo pop. En los años noventa, Castillo continuó su constante exploración con una serie de autorretratos que contradicen el retorno de un mundo consumista. Mientras los desfiles de moda y los concursos de belleza regresan a la pasarela, Castillo se asigna deliberadamente el papel de antítesis de la revivida feminidad. Su autorretrato recurre a un carácter explícito más cercano a Chuck Close que cualquier representación femenina. Si permite que la piel permanezca, le pinta cada poro, cada arruga, cada peca o pliegue brusco que pueda observarse en un espejo, incluido el cabello canoso y desprovisto de rizos. Este no es un rostro desnudo, sino al descubierto (para emplear una antigua definición de Kenneth Clark).
Rastrear los autorretratos producidos por artistas latinoamericanas en el siglo XX es notar la cambiante escritura de la autoconfesión que es inherente a la naturaleza del autorretratismo, y es registrar los estilos, materiales y símbolos ampliamente variados que las mujeres emplean hoy para definirse a sí mismas. Blanca Nieves y su malvada madrastra han desaparecido de todos los escenarios, excepto del de Disney, que vuelve a infectar de sexismo y racismo la mente juvenil.
NOTAS
1. Elizabeth Bakewell, "Frida Kahlo’s Legacy. Awareness of the Body Politic", Pasión por Frida, catálogo de la exposición. Ciudad de México, Museo Estudio Diego Rivera y De Grazia Art and Cultural Foundation (1991- 1992): p. 189.
2. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in México. New York, Columbia University Press. 1989, p. 107.
SHIFRA M. GOLDMAN
Historiadora de arte e investigadora del Centro Latinoamericano y del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California, Los Angeles.