Hace unos años, Ernesto Pujol decía, refiriéndose a Winter —una serie de óleos con imágenes escuetas y obsesivas rescatadas de la memoria de una infancia—, que a veces no hay modo de escapar del pasado, que un individuo puede sentirse atrapado en un mundo de pesadilla del que tal vez sólo la muerte lo puede liberar.
El uso de la memoria en la obra de Ernesto Pujol no es, por lo tanto, una evocación inocente, dulce o nostálgica, de paisajes, climas y escenas de la infancia, sino, por el contrario, una memoria implicada, reivindicativa y audaz, cortante como un bisturí quirúrgico muy bien afilado, aprendida de la crueldad de Artaud, sinónimo de rigor creativo, simbolizada en su obra por iconos como el machete o el cuchillo, que remiten, además y en última instancia, al machismo latino.
En Cuchillos y cunas (1995) repite seis veces la misma imagen seriada de un cuchillo que apunta a un cuna, sugiriendo la castración, una de sus metáforas más reiteradas, que puede ser metafóricamente infligida a la psiquis del niño desde la más tierna infancia. Se trata de la memoria de un niño, testigo de eventos sociopolíticos, un niño con la sensibilidad a flor de piel, excepcionalmente lúcido y perspicaz y que vivía lo aparentemente usual y cotidiano como experiencias únicas que sólo a él, actor y protagonista de su realidad, concernían: "Mi trabajo no se concentra tanto en la castración como en la construcción de la noción de la masculinidad y la violencia que suele darse entre hombres en nuestras sociedades. Recurro a mis estudios de psicología y me valgo del miedo a la castración que tiene el varón, a modo de metáfora freudiana básica. Pero la castración como tal no es lo fundamental en mi trabajo, o por lo menos no lo es tanto como lo son, por ejemplo, la construcción y reconstrucción de toda ideología política hegemónica, según se expresa e impacta en lo personal, en lo doméstico, como lo es el patriarcado blanco, paralelamente a lo que plantea Louise Bourgeois, mi escultora preferida".
Con Cuchillos y cunas se relaciona otra Cuna de 1997 que presentó en la Galería Linda Kirkland de Nueva York y que consiste en una cuna muy blanca, de madera, que tiene sobre la cabecera dibujos sutiles hechos con punta de metal. De la baranda cuelgan cuchillos como juguetes. No es la cuna de un varón victimizado, sino la cuna donde éste se formará en la práctica de la violencia, para que cuando sea adulto se convierta en un individuo llamado a mandar, en un ser socialmente dominante que alcance el poder.
Al analizar una y otra vez el recuerdo, su aguda percepción le permite ver la mano de la brutalidad y de la manipulación en conceptos en apariencia tan inocuos, tan inocentes como los referidos a la pureza o a la virginidad. Una vez descubierta la trampa, indaga y analiza, haciéndola extensiva a otros ámbitos, detallando infinidad de matices y aspectos, tan vasta y profundamente, que acaban por devenir en una obsesión generalizada y siempre presente.
Este proceso creativo intenso le ha llevado a la invención de todo un lenguaje cuyos símbolos y metáforas se enriquecen a medida que suma proyectos uno tras otro, inevitablemente relacionados, como eslabones de una misma cadena, que entrelazan recuperaciones de recuerdos en una suerte de extensa autobiografía visual. Recuerdos que somete a un proceso de paciente construcción y reconstrucción, así como a una decodificación prolija y minuciosa. Todo ello se halla en la base de una posterior denuncia del estereotipo, del cliché, del engaño y de la manipulación: "A principios de los años noventa me interesaba mucho la construcción de un lenguaje no verbal, de un lenguaje de signos. De hecho, yo había terminado por entonces mis estudios de Terapia del Arte en el Instituto Pratt de Nueva York porque en un momento dado de mi juventud yo quería ser psicólogo y practicar la psicoterapia. No me interesa decodificar mi lenguaje personal para el público, para que todos lo entiendan. Me parece que lo interesante es saber que es un lenguaje, que existe, que hay unas narrativas fragmentadas sugeridas que el público puede leer, envolviéndose íntimamente con la obra en ese acto de lectura".
Por ser un perfeccionista, somete cada una de sus ideas, cada uno de sus trabajos, a un largo, preciso y minucioso work-in-progress siempre abierto y en expansión, en el que recontextualiza la experiencia y la memoria con un rechazo rotundo del exotismo de la nostalgia y, por supuesto, de toda retórica. Sus análisis del pasado son fríos, distantes, objetivos, regidos siempre por una lógica implacable, aportando a partir de ello versiones plásticas de una perfección fuera de lo común, que no responde a un mero esteticismo, sino a un estructura interna, perfectamente clásica: "Durante esta década he hecho un esfuerzo por ir más allá de la concepción formal académica de la pintura, y he pintado con acrílico sobre cobijas antiguas cosidas por mujeres anónimas, eso que los norteamericanos llaman patch work y los españoles jarapas. Tejidos caseros, producto de la callada labor doméstica y que, en su mayoría, he pintado por el dorso, por su revés, allí donde supuestamente no ha de verse esa cara secreta de la manta que toca al cuerpo, a la piel humana. Una especie de piel de lo doméstico, la piel de lo familiar. Elegí adrede que fueran muy burdas, con la intención de violar la noción de pintura en mayúscula, que peca a veces de decorativa. Su ejecución representa un difícil ejercicio de textura, ya que son superficies muy ingratas, muy difíciles de domar, porque rechazan de pleno la brocha, así como cualquier alarde estético. Conectan, por otra parte, con un lenguaje de signos propio de los anuncios populares, muy planos, con claras influencias del arte pop. No hay en ellas verdaderas zonas de color, sino de tela cruda que, sin embargo, comunica visualmente la noción de zonas de color". Últimamente, sin embargo, prefiere expresarse mediante instalaciones, ora poéticas, ora irónicas, pero siempre con el rigor formal de un clásico. En su instalación El vacío (1997), para la VI Bienal de La Habana, donde fue históricamente el primer artista cubano-norteamericano invitado a participar —instalación que tenía precisamente por tema El individuo y su memoria—, lograba un hito difícilmente superable. Procedió a reconstruir una mansión cubana, como si las dramatis personæ apenas acabaran de ausentarse. Los muebles (silla y sofá de rejilla, mesa y silla de comedor, silla de cabecera de cama, mesita de sala de estar, cómoda y aparador), elegidos con perfecto esmero y con un rigor histórico extremado, eran propios y característicos de La Habana de los años cincuenta. Pujol los mostraba al público como un después, retenidos por una memoria que, sin duda, tendía a descifrar significados más allá de toda función práctica, en un insuperable ejemplo de sus habituales arqueologías del pasado, un pasado evocado con miras a estudiar y comprender el presente y contribuir a un mejor futuro.
La reconstrucción de un recuerdo y su expresión formal mediante metáforas es un recurso frecuente. Representa el momento traumático en que su familia, a principios de los años sesenta, decidió abandonar Cuba, valiéndose de una instalación exenta de dramatismo: Maletas (1994). Pinta en una de las tres tapas una serie de tazas, alusión al único, insustituible café, y en las otras dos, cunitas y camisitas de niño, recuerdos infantiles que el exilio iba a mitificar.
En la serie Indios y vaqueros le basta reunir las armas de unos y otros —rifles de los vaqueros, puntas de flechas de los indios— para poner en cuestión el valor que siempre se le supone al soldado y la cobardía con que se identifica al indio. Una de las piezas de esta serie, titulada Invasión (1996), es una metáfora sobre el colonialismo en Puerto Rico y la invasión de la cultura popular norteamericana en la cultura local.
En Formación (1998) dispone directamente sobre el suelo pares de boticas infantiles blancas, simulando una fila perfecta como para ir a recibir la primera comunión, al tiempo que suenan las ruidosas pisadas de un pelotón de soldados que se aproxima y se aleja.
En La pajarera (1997) revive un episodio de infancia supuestamente venturoso: su padre le construyó una pajarera, invitándole a que le ayudara. Pero en su ánimo infantil la visión del pájaro encerrado en la jaula le pareció el espejo de su propia condición solitaria y le hundió aún más en su sensación de soledad. Sin embargo, la instalación no tiene nada de victimismo, sino que rezuma ironía: cada jaula encierra no a un pájaro, sino a ese elemento extraño de su invención, mitad sexo, mitad juguete, especie de alter ego e ítem reiterado a lo largo de toda su obra, que hallamos en El equipo (1997), entre pelotas de béisbol, posadas en el muelle cóncavo de guantes de béisbol, metáfora llena de humor de la relación del machismo con el deporte.
Ese extraño elemento de su invención, quizá inspirado en un sexo masculino en proceso de formación, flácido y replegado sobre sí mismo, como representando el preciso momento en que el niño deviene adulto, es invariablemente, y no por casualidad, de un blanco impoluto. Puede aparecer inesperadamente sobre el sillón de un Triciclo (1996), en el suelo, como olvidado, en El vacío, o sobre una mesa, La mesa de Pedro pan (1994), una escultura, a modo de comentario irónico sobre la burocracia, y un especial sobre la burocratización del desplazamiento. Una metáfora del escritorio rústico del burócrata que se sienta a regular fríamente los desplazamientos de la gente.
La clave de la omnipresencia de ese ítem se halla explícita en El picnic (1997), que supera con creces la excelente instalación El vacío, que parecía insuperable. En una sala en penumbra que sugiere un claro del bosque, Pujol dispone dos mesas alargadas dispuestas para un picnic, una presidida por la madre y la otra por el padre, ambos ausentes pero representados por sus atributos: un parasol, la cesta de la compra y un tubo de aspirina para la madre. Para el padre, un despliegue de herramientas afiladas. Aquí el "juguete/sexo", inventado por el artista, es elemento principal y representa a los hijos, a toda una generación de varones: aparece en el centro de los platos a punto de ser devorado, o bien volcado en una especie de pesebre donde vacas, caballos y cerdos hallan el yantar, convertidos en seres intercambiables de personalidad, meros sirvientes del progenitor.
Esa instalación se inspira, según explica Pujol, en el film del director Joshua Logan, observado en las pantallas de todo el mundo en los años cincuenta y que refleja, por tanto, aspectos de la sociedad americana que el artista pudo observar en su niñez, vivida en el seno de una noción cultural de imperio, dentro de los Estados Unidos, y cuyos héroes eran prototipos cinematográficos heroicos: William Holden, protagonista de Picnic (junto a la actriz Kim Novak), o también en John Wayne, Burt Lancaster, y Clint Eastwood, entre tantos otros: "Crecí viendo televisión, la sofisticada niñera tecnológica de comienzos de los años sesenta. Mi hermano y yo, televidentes impresionables, veíamos cuánta televisión nos permitían ver, antes de mandarnos a la cama. En Picnic, William Holden representaba para mí el chico norteamericano que al regresar de la guerra no puede ya volver a encajar en la sociedad americana, un personaje no muy distinto del vaquero que cuando la aventura del Oeste acaba, se convierte en un vagabundo".
Ernesto Pujol añade que no sólo se basa en el cine, y cita también a Judy Chicago: "A final de los años setenta, recuerdo que vi en la universidad una serie de diapositivas de la obra de Judy Chicago que, desde luego, me impacto: las feministas norteamericanas reclamaban sus atributos sexuales del varón, siendo la violación su metáfora preferida de la violencia ejercida contra la mujer. Ello me impulsó a buscar un paralelismo visual que representara la legitimación de la violencia física y mental que ejerce el macho prepotente contra aquellos que la sociedad considera débiles, en especial contra los homosexuales y las mujeres. Me di cuenta de que era un tema prácticamente inédito, a excepción de algún ejemplo, siendo el más notable Saturno devorando a sus hijos, de Goya".
Los débiles, los marginados por cuestión de orientación sexual o por otra razón, son los nuevos héroes en la obra tan compleja como rica en matices de Ernesto Pujol. Una denuncia de las estructuras de la sociedad patriarcal o de los modelos hiper-heterosexuales de la legitimación de la violencia del poderoso contra el débil, una denuncia que es para él la evidencia furiosa de una mutilación psíquica que se niega a permanecer secreta, a pasar inadvertida y que no debe ser pasto del olvido ya que, por ende, se trata de algo que viene repitiéndose sin solución de continuidad desde el principio de los tiempos hasta hoy.
Lo verdaderamente notable es que Ernesto Pujol venga formulando plásticamente, de modo tan frío y objetivo, con un lenguaje singularmente contenido y conforme al canon, perfectamente enraizado en la tradición pictórica europea de Velázquez a Goya, y que prosigue en nuestro siglo en los clásicos de la modernidad, con el Dadá y Marcel Duchamp, Francis Bacon, la conciencia social de Joseph Beuys, el minimalismo norteamericano, sin olvidar los ejercicios sobre blanco del pintor Robert Ryman, ni el feminismo norteamericano (Judy Chicago). El trabajo termina siendo postmodernista, pero con tales raíces asimiladas en lo profundo, la estructura interna de sus obras alcanza una coherencia prodigiosa. Es por ello, así como por su lenguaje depurado al máximo, que puede afirmarse rotundamente que Ernesto Pujol tiene bien ganado un lugar indiscutible entre los clásicos de la última y alta postmodernidad
MARIA LLUÏSA BORRÀS
Doctora en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona.