En el último número de la revista española Lápiz, Rosa Olivares escribía en el editorial sobre su preocupación por los artistas de Centroamérica, asolada por el huracán Mitch, a finales de 1998. Ya casi no se acostumbra a decirlo, pero sus palabras me conmovieron, pues en este texto vi retratada nuestra existencia, rodeada de la voracidad del ser humano y de la naturaleza. Pero, también, que la historia siempre es la misma, y que hace falta este tipo de noticias para revelar que existe un mundo prácticamente desconocido, al cual pertenece el arte que se produce en Centroamérica.
Rosa Olivares tenía razón al decir que el desastre se ha parqueado en esta zona. Unos meses antes del paso del huracán Mitch, buena parte de la región estuvo cubierta por una gruesa capa de humo, producto de los incendios forestales. En Guatemala, pocos días después, una fuerte erupción volcánica escupió una gran cantidad de arena sobre la capital del país. En 1996 la firma de la paz prometía el fin de un período esquizoide, pero el pillaje de fin de guerra continuó su marcha y los asesinatos políticos cobraron nuevas víctimas. Durante todo este tiempo algunos se han encogido de hombros y repiten una frase irónica, seguramente tejida por la mente de algún colonizador: "such is life in the tropics" (así es la vida en el trópico).
Sin embargo, como en cualquier rincón de este planeta, los procesos de creación jamás se detienen. A pesar de que en Guatemala pareciera no existir la puerta hacia el porvenir, su arte ha sido siempre un valioso interlocutor de distintos momentos, y testimonio de no querer sucumbir ante la adversidad. Y hoy, a finales de los años noventa, parece cobrar una energía inesperada. La coyuntura de un proceso de transformaciones sociales, con su consecuente voluntad de apertura y de diálogo, parece estar abriendo paso a un interesante espíritu que flota alrededor del arte y ve con entusiasmo los nuevos lenguajes contemporáneos.
Podríamos decir que los antecedentes de este momento se registran en el fenómeno desarrollado en los años ochenta, cuando algunas agrupaciones de artistas intuyeron la necesidad de cambiar actitudes. Entre éstas, la aportación del grupo Imaginaria fue una de las más importantes, por su iniciativa de abrir un espacio alternativo a las galerías de arte comerciales y, ante todo, de propiciar un espacio de discusión. Posteriormente, los años noventa llegaron con iniciativas aisladas, experiencias que, en buena medida, contribuyeron a la formación de una nueva sensibilidad. Entre éstas, se cuentan actividades como Indagaciones, una muestra de instalaciones donde coincidían artistas jóvenes, algunos de los cuales habían pertenecido al grupo Imaginaria, con otros de generaciones mayores y precursores de los montajes ambientales y el body art en Guatemala, como Luis Díaz y Margarita Azurdia. Pero una de los acontecimientos que acercó a marchas forzadas al público guatemalteco al nuevo perfil del arte internacional de los años noventa fue la iniciativa Triangular, de origen sueco, donde participaron artistas de México y Suecia, con una trayectoria internacional sin discusión, junto a artistas de Guatemala, escogidos por azares del destino. La presencia de Triangular fue, sin duda, un escaparate del glamour de los experimentos transculturales estimulados por las nociones de globalización y los recursos sin límite, además de un primer acercamiento a conceptos como el de curaduría, y sus implicaciones.
En 1997 aconteció uno de los eslabones claves en esta historia: la muestra Mesótica ll/Centroamérica: re-generación, curada por Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón y presentada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. Esta exposición, además de reunir el arte de Centroamérica —después de un largo período de indiferencia y silencio entre los países del istmo—, certificó la existencia de un arte contemporáneo y una creciente pluralidad de medios. Ahí se registraron importantes cambios formales, como el de Moisés Barrios, cuando iniciaba su obsesiva serie de bananos, que, hasta el día de hoy, ha llegado a conformar una refinada reflexión sobre las repúblicas bananeras. También incluyó obras que ofrecían visiones frescas e inesperadas, como las fotografías de Irene Torrebiarte, una artista perteneciente a las últimas generaciones de creadores de Guatemala. El soporte fotográfico intervenido con objetos con sus propios significados, y el tratamiento de las imágenes con colores sepias, remitían, sin duda, a la obra de Luis González Palma. Pero sus imágenes y soluciones formales daban muestras de una poética distinta e intimista. Hasta entonces, las tendencias del arte en Guatemala parecían oscilar entre la referencia a una reflexión social y la total evasión de la misma. En este sentido, Irene Torrebiarte fue la primera artista que puso al descubierto sus preocupaciones existenciales asociadas al estrato social de condición alta al que pertenece, sin evadir el contexto que las genera.
La importancia de este preámbulo radica en que estos acontecimientos alimentaron precisamente, el interés por los nuevos lenguajes del arte. A pesar de los pocos foros para discutir los sucesos, y la falta de tradición de crítica, en los últimos dos años han crecido las ansias de ser parte de este proyecto no predeterminado. Como consecuencia, en cierto modo esperada, han surgido nuevos nombres e iniciativas colectivas que contribuyen a la acumulación de la energía en mención. Artistas que venían realizando obras de efecto complaciente, han cambiado drásticamente. María Dolores Castellanos y Diana de Solares son el caso más claro de esta metamorfosis, que las ha llevado a realizar obras más sofisticadas en su factura y significados. Este paso ha marcado, sin duda, el rompimiento de un patrón hasta hace poco asignado a las mujeres artistas en Guatemala, donde parecían estar condenadas a crear de acuerdo con valores aceptables y típicamente femeninos. María Dolores Castellanos y Diana de Solares discuten a través de sus obras las condiciones de lo femenino, de lo cotidiano y de la fetichización de lo doméstico, por medio de imágenes exquisitamente personales.
Hay que advertir la presencia de artistas asociados a una cultura urbana y marginal singularmente caótica, quienes están realizando obras con un legítimo derecho al comentario ácido. Tal es el caso de Aníbal López, quien, en una de sus obras más logradas, propone un desmantelamiento de las teorías de identidad formuladas por antropólogos y sociólogos. Sobre cajas de cartón, que originalmente son embalajes de productos de consumo popular, traslapa apellidos familiares a los guatemaltecos, y otros que su sola mención hace referencia a un origen oligárquico y/o un estatus de poder. Ello implica una afrenta, así como —desde la óptica del artista— una revisión de las etiquetas de lo que significa ser ladino o indígena en este país. Asimismo, una toma de conciencia de su reciclaje permanente, especialmente en los últimos años, en que las discusiones no siempre profundas sobre temas de etnicidad se han acrecentado y han contribuido a tensiones o aportes importantes.
Pero lo más interesante del momento es la formulación de un espacio común. Pareciera que el arte depende de la interacción entre creadores para aglutinarse en un auténtico deseo de crecimiento artístico y humano. Dentro de esta mística se encuentra el proyecto para el arte contemporáneo Colloquia, un colectivo que ha formulado la apertura de un espacio para el diálogo, sin las pretensiones de consolidarse como centro cultural y de poder. En un país signado por el silencio, Colloquia se perfila como una importante ventana de comunicación con artistas locales y críticos de arte de otros países con quienes se ha establecido un intercambio de voces y pensamientos. Colloquia ha invitado a artistas como Silvia Gruner, Cecilia Paredes, Carlos Capelán e Ibrahim Miranda, entre otros. Asimismo, a críticos como Gerardo Mosquera, Ticio Escobar, Santiago Olmo, Patricia Mendoza, y Catherine David.
Ante el vacío de iniciativas de apoyo gubernamentales, resulta propicia la existencia de galerías como Sol del Río, que adquirió una importante función interlocutora con la actividad cultural en el exterior. De hecho, recientemente organizó una muestra de arte contemporáneo de Guatemala, en el prestigioso centro Wifredo Lam, en La Habana1. Dentro de una dinámica más flexible que la convencional función de las galerías de arte, Sol del Río se ha convertido en un significativo nexo con artistas e instituciones culturales en el extranjero. En forma paralela, la Fundación Paiz para la Cultura es una institución privada que organiza la única bienal de arte local, y en sus últimas ediciones ha abierto las puertas a obras que denotan una preocupación por tendencias y planteamientos artísticos más actualizados. Como una de las actividades más esperadas cada dos años, la Bienal Paiz también ha generado un importante intercambio con críticos de arte y artistas especializados en arte de Latinoamérica. Asimismo, por primera vez en la historia, un banco privado abre sus puertas a un proyecto de apoyo para artistas jóvenes. Promocionado como un laboratorio para el arte, este proyecto, denominado Jóvenes Creadores Bancafé, ha incentivado a los artistas para que presenten proyectos en los medios tradicionales, ya sean instalaciones, videoinstalaciones o performances.
Pero, sin duda, uno de los esfuerzos más interesantes y representativos de la última generación de artistas es la muestra Sin título, por falta de imaginación. Lo vago del nombre se fundamenta en una declaración de principios que, con un tono irónico, intenta introducir al público en un necesario cuestionamiento de las figuras de poder que legitiman al arte: los curadores, los críticos, las instituciones dedicadas a la cultura, los medios de comunicación, los dueños de galerías y los directores de museos. Asimismo, intenta abordar la estrategia de la ironía, de aceptar de antemano, y sin prejuicios, que las instalaciones, performances y videoinstalaciones ahí presentadas son copias de lo visto en distintas revistas de arte que circulan internacionalmente. Con ello se ventila la ya necia discusión que ha enfrentado a la visión localista y paternalista con la incontenible fuerza evolutiva del mismo arte.
En la azotea de un edificio, en noviembre de 1998, Sin título fue presentada el primer día soleado después del paso del huracán Mitch. Este recinto, completamente rodeado de vidrios, está situado en una de las zonas más céntricas de la ciudad. Desde ahí se divisan las fronteras y la fusión entre las áreas económicas más ricas y las zonas más deprimidas de la urbe. Al hacer una relación de imágenes entre el paisaje exterior y las obras presentes en la muestra, se generaba el comentario crítico a todos estos polos de oposición y a las situaciones de dualidad, que son el pan diario en Guatemala. La obra de Darío Escobar, por ejemplo, compuesta de una serie de blocks, hechos con materiales tradicionales de construcción que atrapan hojas de libros del sistema educativo del país, cuestiona la incongruencia entre el crecimiento acelerado y desorganizado de la construcción y la ineficiencia del sistema educativo local, lo cual implica una disección de nuestros valores, y la confesión de su fragilidad. Aníbal López, a través de una videoinstalación titulada 506 D.O., propone una reflexión sobre los múltiples matices de la información y sus dogmas. Artistas como Daniel Hernández, Rodolfo Walsh, Veronique Simar, María del Carmen Pellecer y Francisco Auyón recurren a la imagen de la plegaria, a las metáforas y al misticismo para sugerir procesos actuales de transformación de nuestra sociedad. Diego Britt, Reinhard Frotscher y Ruth Habermehl, como artistas extranjeros residentes en el país, certificaban la importancia del registro de los traslapes culturales en la memoria colectiva e individual. María Dolores Castellanos, en su instalación titulada De los hábitos, compuesta de cuatro trajes que pendían de una frágil estructura metálica en forma de casa, sugiere el peso de las costumbres y su consecuente estado de enajenación. Y Diana de Solares, con recursos mínimos, como lienzos plásticos y guantes de látex atravesados por la luz natural, construyó su instalación Las manos limpias, en la cual se expresaba un interés por las conexiones conceptuales y psicológicas que se establecen con objetos, seres y fenómenos que nos rodean, los cuales van absorbiendo y reflejando nuestra vida.
Con un sitio en Internet2 y anuncios que fueron impresos sobre carteles con el logotipo de Pepsi, la exposición marca un paso importante en la historia del arte en Guatemala. Declara la necesidad de un estado de autonomía y, de alguna extraña manera, estimula una experiencia que está generando continuidad, a través da la invitación a artistas aún más jóvenes para que expongan en este espacio.
Seguramente, esta historia no será nueva para nadie. En general, los síntomas de entusiasmo y de grandes intenciones, y con un poder creativo que en su momento pareciera no tener límites, son interpretados, desde las alturas de la arrogancia, como ingenuidad o estado de catarsis. Probablemente no faltará quien pronostique su desaparición, y otro dirá que esto huele a naftalina. Es cierto que las infraestructuras culturales son frágiles y que tampoco existe la tradición de documentar y teorizar sobre los hechos para que el público pueda entender a cabalidad el por qué del momento que se atraviesa. Pero no hay nada más refrescante que ser parte de un ciclo de regeneración, que no sólo implica a una sociedad, sino a sus procesos creativos. Además, si se considera el desasosiego que produce convivir con el desastre en forma permanente, éstos son los acontecimientos que hacen que los engranajes del arte continúen su marcha. Probablemente, lo que está sucediendo hoy en Guatemala es un importante aporte a ese viejo mundo del arte, para comprobar que aún puede advertírsele algo de nuevo.
NOTAS
1. La exposición citada se titula 1265 kilómetros. Arte contemporáneo de Guatemala en Cuba. Fue presentada en septiembre y octubre de 1998 en el Centro Wifredo Lam. Su título corresponde a la distancia en kilómetros entre ambos países, y a un planteamiento de superar la incomunicación cultural entre Cuba y Guatemala, establecida durante largos años.
2. El sitio de la exposición Sin título se encuentra en http:/www.geocities.com/SoHo/Workshop/8638/
ROSSINA CAZALI
Curadora y crítica de arte, reside en la ciudad de Guatemala.