La decimoctava edición de ARCO cerró dentro de un ambiente de polémica respecto a las líneas que seguirá en el futuro, y dejando sobre la mesa una gran cantidad de temas y problemáticas que, como siempre, se espera serán solucionadas y respondidas a lo largo del año y a tiempo.
Sorprende que a estas alturas todavía resulte inevitable eludir los cuestionamientos morales que los puristas se sienten obligados a hacerle a una feria que se presenta como eminentemente comercial: que sí es más festival y espectáculo que cultura, que si sólo se guía por los valores del mercado neoliberal, que si es demasiado excluyente o hasta demasiado incluyente. Todas estas polémicas que vieron la luz a lo largo de la feria en las páginas de los más importantes diarios españoles ponen en evidencia la incapacidad del medio artístico para asumir su condición de sistema complejo que requiere de todas estas formas de intercambio para subsistir, e incluso para desarrollarse dentro de un marco de autocrítica. Por otra parte, un evento de esta naturaleza también pareció incapaz de acabar de comprometerse con los aspectos teórico, histórico y crítico igualmente indispensables para el buen funcionamiento del sistema, y las mesas de debate fueron el ejemplo más concreto de ello.
La feria misma bien puede leerse como una representación a escala del sistema. El área comercial ocupaba el centro de los dos sectores conformados por los pabellones 5 y 7 del Parque Ferial Juan Carlos I. En cualquiera de estas dos secciones, la del pabellón 5, que contenía galerías de corte más tradicional, y la del pabellón 7, en donde se podían encontrar propuestas hasta cierto punto más arriesgadas, el precio del metro cuadrado era el mismo (18.000 pesetas). La entrada a estos dos pabellones estaba enmarcada por los numerosos stands dedicados a las Revistas de Arte y Pensamiento —tal es el encabezado con el que las definió el comité organizador, y que incluía publicaciones tan fundamentales para el arte contemporáneo como Artforum, Art Press, Lápiz, ArtNexus o Trans— y a algunos de los periódicos más importantes en España, como El País y ABC. Así, la entrada a este universo artístico se encontraba filtrada por los medios de difusión encargados de ideologizar el proceso de distribución de la información en torno al arte que se promueve en este tipo de eventos. Inmediatamente después de la sección de revistas era casi inevitable toparse, de un lado, con una pequeña sucursal de la librería del Museo Nacional de Arte Centro Reina Sofía, donde los catálogos de la exposición de Chillida y de la misma feria se vendían como pan caliente, y del otro, con una tienda de souvenirs de ARCO 99.
Una vez dentro del recinto, los diversos proyectos paralelos a la presentación de las galerías en el centro de ambos pabellones se encontraban literalmente al margen del corazón de la feria, que latía gracias al intercambio comercial. La presencia de Francia en ARCO —país invitado este año— estaba, salvo excepciones, prácticamente concentrada al fondo del pabellón 5, en lo que parecía un intento por delinear el perfil del arte moderno y contemporáneo de dicho país, y donde podían confrontarse las propuestas más tradicionales con los más aventurados Project Rooms.
También al fondo, en los últimos dos pasillos del pabellón 7, se encontraba el programa Cutting Edge internacional. En el margen izquierdo podía visitarse la sección "East Wind/West Wind" dedicada a galerías del este de Europa, así como las Presencias Nórdicas, que se limitaban a cuatro galerías, una de Islandia, una de Finlandia y dos de Suecia. Igualmente separados de las galerías comerciales se encontraban los Project Rooms internacionales y latinoamericanos, para rematar con la sección "Arco Electrónico". Cabe destacar que la participación en estos programas paralelos era de un costo menor a la de los pasillos centrales, pero de este ordenamiento espacial da la sensación de que lo que se está proyectando como el arte más vanguardista y propositivo se encontraba físicamente atrás o al lado del arte que representa un negocio seguro.
Toda esta gran estructura clasificadora digna de una deconstrucción más profunda se encontraba rodeada por los Programas Culturales y el Proyecto Salas, es decir, por los programas institucionales públicos y privados que son probablemente los de mayor participación económica en España. Esta presencia fue tal vez la que más sorprende desde la perspectiva latinoamericana, en donde no estamos para nada acostumbrados a un despliegue de interés institucional por el arte contemporáneo de tal magnitud y vinculado con todos los ámbitos: museos, casas editoriales, fundaciones y centros culturales de todas las regiones del país.
El eje de la feria era, pues, el programa de Galerías, que ocupaba el centro de los pabellones 5 y 7. En su carácter de feria internacional, casi ninguna de las galerías presentes se limitaba a artistas de una nacionalidad en particular, sino que, al contrario, casi todas cuentan con un artista internacional. De entrada, esto pone en cuestionamiento la lógica de separar, en función de un esquema geográfico, tanto al país invitado, Francia en este caso, como a las galerías nórdicas o del este europeo. Como era de esperarse, una gran parte de los debates que se llevaron a cabo en las mesas de discusión paralelas a la feria tocaba justamente este punto. Lo que sí se puso en evidencia es el localismo del sistema mismo: la mayoría de los artistas expuestos son los mismos que pueden verse en cualquier gran feria internacional, y en esa medida están ya legitimados. Así, el arte contemporáneo se convierte en una especie de país imaginario que tiene sus propios pobladores, su lenguaje, sus ritos y sus muy particulares formas de iniciación y de regulación socioeconómica.
En el programa Galerías predominaron los lenguajes tradicionales junto con interesantes obras en video, además de una fuerte presencia de la fotografía manipulada e, incluso, de la instalación. En la Galería Luis Adelantado se podían ver desde los cuadro-objetos de Carmen Calvo hasta fotografías de Sophie Calle, además de trabajos de Eva Lootz o de Miguel Navarro. Juana de Aizpuru presentó los afiches de Rogelio López Cuenca, mientras que la estrella de Ruth Benzacar fue Liliana Porter, cuyas fotografías estaban expuestas en la galería, al tiempo que un video suyo basado en una serie fotográfica podía visitarse en los Project Rooms. Otra presencia latinoamericana fuerte fue la de la Galería Camargo Vilaga, con obras de Ernesto Neto, Francis Alÿs, Cisco Jiménez, Jac Leirner, Rosângela Rennó, Meyer Vaismann y Valeska Soares, entre otros. Selección en alguna medida coincidente con la propuesta de la OMR de México, que además de Alÿs y Jiménez contó con la obra de Alonso Mateo, Xawery Wolski, Saúl Villa, el que ni mandado a hacer para estos eventos, Julio Galán, Maurch Santiz Gómez y Daniela Rossell, entre algunos más, lo más memorable de la presencia de la OMR fue su Project Room, en donde montó la magnífica instalación de Francis Alÿs titulada Canción para Lupita. Se trata de un video de animación ambientado por la música que emite un disco de acetato de 45 rpm, y que resultó sorprendentemente relajante en el contexto de una feria en la que proliferaron los videos high tech y las pantallas azules.
En un tono más tradicional, la Galería Sur de Uruguay traía una muy precisa muestra de trabajos de Torres García y su Escuela del Sur, además de algunas piezas de Iturria, mientras que la Galería El Museo, con sede en Santafé de Bogotá, mostró trabajos de Vicki Neumann, Ricardo Benaim y Rodrigo Facundo, entre otros. La galería norteamericana Christopher Grimes también tenía su representación latinoamericana con trabajos de Ernesto Neto, Valeska Soares y Tunga.
Vale la pena detenerse en la tan discutida presencia de Francia en ARCO, pues lo que de alguna manera parecía significar la revaloración del arte francés, terminó por ser la muestra más clara y honesta de la situación actual del arte contemporáneo. La selección de artistas y galerías hecha por el joven curador independiente Nicolás Bourriaud, quien declarara en varios periódicos especializados que "el arte es apátrida, sólo las situaciones son locales", acabó por subvertir, tal vez sin quererlo, el concepto de "país invitado" al arriesgarse con galerías muy jóvenes y experimentales dentro de las que trabajan artistas españoles, japoneses, árabes, mexicanos, ingleses, alemanes y de cualquier otra nacionalidad imaginable. Quedó igualmente claro que no se trataba de un best of (lo mejor de), sino que, al contrario, la situación real del arte actual, en Francia y en cualquier otro lado, es sumamente ecléctica y dispareja; hay artistas de todas las edades, con todos los bagajes culturales y que se están expresando en una infinidad de lenguajes, algunos más transgresores que otros, pero en los mejores casos efectivos al fin y al cabo, en el momento de comunicar las ideas. Cabe destacar la presencia de tres galerías que contaban, desde mi punto de vista, con las propuestas más consistentes, incluso a simple vista: la ya no tan joven Galería Chantal Crousel, la Galería Emmanuel Perrotin y la Galería George Philippe y Nathalie Vallois. Además de los artistas ya consolidados en el circuito internacional que propone Chantal Crousel, como Gabriel Orozco, Sigmar Polke o José María Sicilia, Perrotin y George Philippe trajeron artistas con propuestas francamente frescas, como los personajes radioactivos de Kenji Yanobe, la materialización de las estadísticas —tan populares entre los franceses— de Guy Limone o las explicaciones pseudocientíficas de Éric Duyckaerts, las diagramaciones institucionales de Alain Bublex y las fotografías llenas de ironía y poesía de Joachim Mogarra.
Entre los Project Rooms propuestos por Bourriaud, de una calidad estética y conceptual considerablemente menor a lo que exhibían las galerías, se destaca el video Missed de la artista Rebecca Bournigault, cuya utilización de la música de una de las bandas francesas del momento, Daft Punk, le garantizó la presencia de un importante número de espectadores que no dudaban en hacer la larga cola para averiguar dónde era la fiesta. Por su parte, Anne de Villepoix proyectó el video de Franck Scurti Heineken, Vision, en el que el artista filmó a través de un vaso de cerveza lo que sucedía en una terraza. Ambas propuestas lindaban con la publicidad, el cine o el video musical, y habrá que contar ésta como una característica del arte más joven que se lleva a cabo hoy en día.
La sección Cutting Edge seleccionada por Oliva Arauna, Heinrich Ehrhardt, Philomene Magers y Marcantonio Vilaqa pretendió centrarse, según sus propias palabras, en "propuestas arriesgadas" de artistas "no establecidos" (¡y que, sin embargo, deben de ser traídos a la feria por alguna galería!)
Paradójicamente, una de las propuestas galerísticas más sólidas e interesantes fue la que presentó en este contexto Nina Menocal, cuya selección de artistas, limitada a Enrique Ježik, Arturo Cuenca y Edgar Ladrón de Guevara, sumada al acertado montaje de las obras, logró una unidad casi museográfica y de una congruencia estética y conceptual que seguramente envidiaron muchos de los participantes en el programa de Galerías.
Por otra parte, los Project Rooms se encontraban divididos en dos secciones: la internacional, seleccionada por Sandra Gering, Soledad Lorenzo y Rosa Martínez, y la latinoamericana, concentrada en las presencias de Brasil y México y seleccionadas por Adriano Pedrosa y Guillermo Santamarina, respectivamente. Aquí, los criterios establecidos para cada sección eran notoriamente diferentes: para la sección internacional se tomó en cuenta la "conexión de las propuestas con los cuestionamientos estéticos e ideológicos del momento en el que toman forma" y "la capacidad de innovación de los artistas que las presentan", mientras que la selección latinoamericana "no se propone sino ofrecer una agrupación yuxtapuesta, más que integrada, de propuestas y presentaciones que se resisten a un denominador común... lo que se destaca en este conjunto es una creciente conciencia de la profundidad de las inestabilidades que existen entre los artistas seleccionados". No se puede dejar de preguntar qué razonamiento ha llevado a este doble parámetro y al establecimiento de criterios de por sí llenos de contradicciones. Al margen del debate sobre si una feria de este tipo debe de ser de naturaleza fundamentalmente cultural o comercial, queda claro que las buenas intenciones que sin duda justifican los proyectos paralelos de Cutting Edge y los Project Rooms necesitan una elaboración teórica y conceptual más crítica y rigurosa.
Ello, si en verdad quieren plantearse cómo secciones interesantes y en un momento dado alternativas, o por lo menos complementarias a lo que sucede en el centro de la feria. A este respecto, los Project Rooms latinoamericanos mejor logrados, a mi juicio, son : el de Alÿs y el de Liliana Porter, justamente los que propusieron dos de las galerías más fuertes y con una presencia más consistente en este tipo de eventos, lo que demuestra un aspecto positivo de la experiencia comercial.
La sección "ARCO Electrónico" convocó una selección de arte sonoro, CD roms, infografía, proyectos para Internet y videoarte. Una de las principales promociones de este tipo de lenguajes fueron los Premios Sanitas de Adquisición de Obra-Media Ad 99, otorgados por la institución privada Sanitas al video Sodastream, de Roderick Buchanan, presentado por la galería británica Lotta Hammer; el proyecto en Internet de Antoni Abad, 1.000.000, con la galería madrileña Oliva Arauna, y el video, proyector NISC y cinta VHS Vulgo, de Rosângela Rennó, que traía Camargo Vilaga. La empresa Kronenbourg también inauguró los Premios 1664, dirigidos al apoyo y estímulo de "la creación actual, experimental y emergente". Las adquisiciones, que inician la colección de arte contemporáneo de la empresa, recayeron en ocho pinturas del artista japonés Naoto Kawahara, de la Galería Le Case d'Arte de Milán, y cuatro fotografías de la serie Sordos, mudos y ciegos, de Alicia Martín. El coleccionismo corporativo también cuenta con un reconocimiento especial en ARCO, que este año se llevó, en la categoría internacional, la colección de la Caisse des Dépôts et Consignations de Paris, y en la categoría nacional, la Colección de la Fundación Coca-Cola España, cuyo logotipo puede apreciarse en la contraportada del catálogo de la feria, acompañado del eslogan: "Siempre Coca-Cola... con el arte contemporáneo". Dentro del marco de los programas culturales institucionales que participaron este año, se destaca la labor del joven Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, que no ha escatimado esfuerzos para establecer contactos sólidos con el ámbito artístico latinoamericano. Prueba de ello fue la segunda edición del Foro Latinoamericano, organizada por Gerardo Mosquera, del 17 al 19 de febrero, en la sede del MEIAC en la ciudad extremeña de Badajoz. El foro, que culminó con una mesa redonda en la Casa de América en Madrid, contó con interesantes intervenciones por parte del propio Mosquera, de Cecilia Fajardo-Hill, directora de la Sala Mendoza en Caracas, de Iván de la Nuez y de Luis Camnitzer. Por sus menores dimensiones y su enfoque más preciso, el foro cumplió su cometido con mucha más precisión que las mesas de debate de la propia feria. Para cerrar el recuento general de la feria, hay que mencionar los premios más sonados que en ella se otorgan, los de la Asociación Española de Críticos de Arte. El Gran Premio AECA al mejor artista internacional vivo representado en ARCO fue para el escultor venezolano Jesús Rafael Soto: sí, el escultor cinético de los años sesenta. El premio a la mejor galería lo obtuvo la francesa Denise René, representante de Soto y dedicada a la difusión y promoción del arte abstracto, óptico y cinético. Sin ánimo de descalificar la importancia de la historia o de cuestionar la calidad del trabajo de Soto ni de la galería francesa, no deja de ser sorprendente la selección de la AENA, pues demuestra el desfase hacia adentro de ARCO, entre los programas centrales y los proyectos paralelos, y de éstos con las premisas y expectativas de la crítica establecida.
Las mesas de debate, reunidas bajo el encabezado de "El estado del arte", se plantearon como la exposición de los proyectos y actividades de expertos en torno al arte más actual. Aquí también reinó el exceso (diecinueve mesas de debate, con algo más de 70 conferenciantes), y la diversidad de temáticas no ayudó a sacar una conclusión general de las discusiones. Las mesas de debate eran prácticamente un asunto underground: presentadas en el piso 2 del desierto edificio de oficinas del Parque Ferial, contaron con una calidad y una asistencia notablemente dispareja. Sin duda, los participantes que mayor público atrajeron fueron el ya veterano en el asunto de la curaduría independiente, Harald Szeeman (director de la Documenta V en 1972 y actualmente comisario de las próximas dos bienales de Venecia), Okwui Enzewor (director de la Bienal de Johannesburgo y recientemente nombrado director de la Documenta XI) y Dan Cameron (conservador en jefe del New Museum of Contemporary Art en Nueva York, organizador de la sonada exposición Crudo y cocido, en el Reina Sofía en 1994, y encargado este año, junto con María Corral, de las adquisiciones para la Fundación ARCO).
Los temas latinoamericanos se debatieron en mesas dedicadas a la repercusión del arte latinoamericano en Estados Unidos, la reflexión sobre el proceso de modernización del arte en México y las exposiciones de arte brasileño contemporáneo. Además, se discutió, entre otras cosas, sobre el papel de los curadores independientes—especie bastante prolífica en toda la feria—, el coleccionismo y la creación joven en Francia, la integración a Europa occidental del arte centroeuropeo, la integración del arte europeo al sistema artístico norteamericano, la integración de museos alternativos y la desintegración del canon artístico. Las charlas fueron en general informales, y difícilmente se presentaron conclusiones reflexivas en torno a los temas tratados. Igualmente difícil era encontrar un público recurrente. Se trataron más bien como mesas aisladas —e incluso conferencias aisladas dentro de una misma mesa— dirigidas a gente interesada en temas puntuales. Probablemente, lo único que muchas de las mesas compartieron fue la total descontextualización del escenario en el que tenían lugar: una feria comercial internacional. Esto le daba un carácter bastante sospechoso a las discusiones sobre centros, márgenes, periferias y alternativas.
Finalmente, ARCO deja sobre la mesa las contradicciones y complejidades del funcionamiento actual del sistema del arte contemporáneo: por un lado, su subsistencia material depende de su capacidad para ser financiado por mecenas públicos o privados, y consumido por coleccionistas individuales o corporativos. Por el otro, su permanencia histórica está sujeta a la posibilidad de articular narrativas críticas y comprehensivas en torno a sus temáticas, sus lenguajes y sus propuestas conceptuales. Todo ello sin perder su estatuto de arte fresco e innovador que, aunque incomprensible a veces, sea capaz de mantenerse atractivo frente a un público potencialmente consumidor.
El éxito en las ventas y en la asistencia (unas 180.000 personas) a la feria es una de las primeras contradicciones con las que el sistema debe lidiar. Así, de un evento de tales magnitudes espaciales y conceptuales surgen declaraciones como las de su directora Rosina Gómez-Baeza, que especifica: "hemos tratado de definir a ARCO como una feria más dedicada a la venta de obras de arte y al encuentro cultural entre expertos. Más que una feria de grandes magnitudes, preferimos que sea una feria asequible a profesionales" (ABC, 16 de febrero de 1999), o las de la galerista Juana de Aizpuru: "... somos una élite y necesitamos una feria elitista..." (El País, 16 de febrero de 1999). ¿Quién forma, pues, esta élite? ¿Quiénes son estos "expertos" y "profesionales" que deben reunirse "culturalmente" cada año en ARCO? Estas preguntas parecen no tener una respuesta clara. O tal vez la respuesta se encuentre justamente en la forma cómo las ferias internacionales, su difusión, las polémicas que generan y las contradicciones que ponen en evidencia son re-presentadas año tras año.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS