Bajo la presidencia de Julio Landmann y la curaduría general de Paulo Herkenhoff, secundado por Adriano Pedrosa, la edición más reciente de la Bienal de Arte de São Paulo abrió sus puertas el pasado 5 de octubre, y debe permanecer abierta poco más de dos meses.
Con relación a bienales anteriores, especialmente la de hace dos años, se adoptaron varias modificaciones importantes. La más significativa, asumir como punto de partida una postura propia, "introducir el lente de la cultura brasileña para visitar el arte contemporáneo y la historia"1. Consecuentemente y en primera instancia, unificar la exposición con una directriz apoyada en la compleja idea de la densidad —l’épaisseur— como concepto operativo, según los lineamientos de Jean François Lyotard2. La solapa de uno de los cuatro libros que constituyen el soporte teórico de la muestra reza: "En busca de un evento de extrema densidad en la historia de la cultura brasileña, la curaduría... llegó al momento y concepto histórico de la antropofagia...". Del manifiesto homónimo, publicado por Oswald de Andrade en 1928, surgió el eslogan de la bienal: "Sólo la antropofagia nos une". Esta bienal propone una nueva lectura del Manifiesto antropofágico y desarrolla un ejercicio de hermenéutica al reinterpretarlo según parámetros actuales. La mayoría de las obras expuestas se acogen a uno o varios de los múltiples sentidos que encierra la idea de antropofagia o canibalismo, desde la literal ilustración de hechos tremendos que acontecieron a los colonos portugueses y holandeses del siglo XVII, hasta metáforas refinadas acordes con la situación global de la cultura del fin del siglo XX.
El evento está dividido en cuatro segmentos expositivos. Otra novedad importante se adoptó al dedicar uno de ellos al arte actual del propio Brasil. Los otros tres segmentos son: el "Núcleo histórico", que reemplaza las anteriores Salas Especiales; "Roteiros...", presencia de las regiones del mundo bajo la batuta de curadores delegados ad hoc;y las "Representaciones nacionales", con un solo artista por cada país invitado. La sectorización de una muestra de tal envergadura parece inevitable. Pero este recurso de orden genera a su vez tensiones y conflictos. ¿Se trata de una bienal, la XXIV, o más bien de varias exposiciones yuxtapuestas? Con el ribete de propaganda cultural que acompaña inevitablemente una exposición con obras de Van Gogh o Magritte, es obvio que el llamado "Núcleo histórico" pesa mucho más que las participaciones nacionales. Por otro lado, "Roteiros", como "Universalis" en la bienal pasada, también constituye una exposición per se. La articulación de los diferentes segmentos de la muestra puede ser clara a nivel teórico, pero no lo es para el público, que muy pocas veces lee los textos de los curadores. Llevada a último término, esta reflexión abordaría la validez de las megaexposiciones que proponen complejísimos discursos curatoriales a un público masivo.
En el campo de la documentación se adelantó otro cambio de fondo que parece discutible: el tradicional catálogo fue sustituido por un programa editorial mucho más complejo, coordinado por Pedrosa, el curador adjunto. La bienal edita cuatro libros3 con énfasis en los ensayos de los curadores, más otra serie de escritos de apoyo. Se suprime la función meramente ordenadora. No hay listado de obras y la información biográfica sobre los artistas se reduce a unas pocas líneas al final de cada volumen4. Aunque ilustradas, tampoco encontramos en las publicaciones el registro fotográfico de la muestra. Los libros son un complemento interesante, sin duda, pero es manifiesta la carencia de la herramienta tradicional que condense, ordene y conserve la historia real de la exposición. A los libros hay que añadir una presentación cibernética en un sitio web disponible dentro de la misma bienal5, y guías auditivas que acompañan el recorrido por lo más destacado de toda la exposición.
"Núcleo histórico"
La pauta conceptual de la densidad, apoyada en las tesis de Lyotard, se refiere, entre otros asuntos, a una postura crítica ante la historia. Con esa herramienta, la curaduría estableció varios momentos significativos en la historia del arte brasileño: el período barroco, el modernismo, los neoconcretismos y los años sesenta y setenta. El núcleo histórico establece un discurso dialéctico entre la producción brasileña y su entorno en el arte occidental, apuntalando la tesis curatorial mediante obras en apariencia muy dispares: desde un Malevich, un Mondrian y un Albers, hasta una sala con veinte paisajes de Reverón, otra con trabajos de Magritte, y otra con obras de Bacon, para mencionar sólo artistas del siglo XX. Es una exposición entendida como discurso unificado, no como la suma de salas especiales de grandes artistas históricos, según la fórmula empleada en la bienal anterior. La propuesta no deja de ser arriesgada. Ilustra, eso sí, la postura antropofágica preconizada en el manifiesto de Oswald de Andrade, que sirve de referente inmediato e instrumental en toda la bienal. Aquí y allá, colocados en sitios periféricos del montaje, se injertan trabajos de artistas brasileños actuales. Tunga acompaña con uno de sus imanes gigantes, un TaCaPé, las macanas de los indios tarairiu pintados por Eckhout; un Envoltorio sangriento de Artur Barrio socava la base de uno de los paneles con obras de Bacon; un retrato de Sigmund Freud, trabajado en chocolate por Vick Muniz, preside a seis metros de altura sobre el espacio surrealista.
El concepto de antropofagia como metáfora de la asimilación cultural se analizó extensamente en sus más diversos significados. El "Núcleo histórico", desde luego, da cuenta de algunos episodios reales del fenómeno, ilustrado por artistas europeos del siglo XVII, como Albert Eckhout y Théodore de Bry. Varias expediciones de colonos portugueses, holandeses y franceses encontraron nativos antropófagos en las costas del Brasil. El antropófago, para el europeo de la Ilustración, encarnaba el paradigma del salvaje, de la precultura espejada en mitos ancestrales tremendos como el de Saturno, o en historias más recientes pero no menos aterradoras, como las del tirano Ugolino o la balsa de la Medusa. Algunos trabajos de Rodin, Goya y Géricault conforman parte del discurso artístico propuesto por la curaduría en el espacio de los siglos XVIII y XIX.
Sin embargo, acotemos que, siendo el misterio cristiano de la Eucaristía la metáfora más extendida de la antropofagia —"Tomad y comed: Este es mi cuerpo", dicen los evangelios—, la bienal soslayó esta vertiente interpretativa, y también evitó las referencias directas a la antropofagia como paráfrasis del deseo erótico.
Lo más interesante del sector se refiere a los propios modernistas brasileños, comenzando por Tarsila do Amaral (1886-1973). El conjunto de las pinturas y dibujos reunidos para la bienal es extraordinario. importancia de esta artista. Nos preguntamos, sin embargo, cómo no se destacó en el montaje la Antropofagia de 1929, obra que, con el Abaporu del año precedente, condensa magníficamente la postura de los modernistas.
Al recorrer el sector cerrado del "Núcleo histórico"6, nos encontramos con un respetable conjunto de las pinturas blancas de Armando Reverán (el color devorado por la luz es la justificación de su presencia), y, además, con Magritte y Picabia, Francis Bacon, Siqueiros, Matta, Eva Hesse y Robert Smithson, Louise Bourgois y Bruce Nauman. Por fuera del aire acondicionado, además de nombres complementarios entre los modernistas brasileños, están Giacometti y María Martins, Lygia Clark y Volpi, Oiticica y Kuitca, el Grupo Cobra y Denis Oppenheim. Mucho tuvieron que tensar el hilo conductor algunos de los curadores para encontrar los amarres con la densidad y/o la antropofagia. Este segmento tiene tintes museográficos, a pesar de la pretensión del discurso unificado. ¿La Bienal de São Paulo debe ser un museo? El argumento de la función educativa, empleado por la dirección y la curaduría adjunta, también puede resultar perfectamente demagógico.
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros"
Así se llama en la XXIV Bienal el espacio organizado por regiones del mundo, convocadas a través de sendos curadores que actuaron como cartógrafos de sus respectivos territorios. Se nos advierte que estos recorridos ideales no pretenden ser totalizantes y que los curadores actuaron a partir del principio de "ir y venir", tomando como bases el concepto de densidad "como proceso de condensación de significados"7, y la idea de antropofagia como metáfora de la transculturación.
El término portugués aparece traducido como routes en la versión inglesa del libro del sector. La palabra, repetida siete veces en el texto de Oswald de Andrade, alude a la experiencia heterogénea de la cultura. Tal vez, en castellano podríamos llamarlo derroteros.
Este segmento de la bienal resulta extremadamente complejo. Es como una pequeña bienal dentro de la bienal. Refleja una estructura de poder generada a partir de la curaduría general, sobrepuesta a los envíos nacionales, y justificada en su deseo cada vez más imperioso de escogencia o selectividad.
Los diferentes curadores explicitan sus ideas, programas y métodos de trabajo en los textos del libro Roteiros. Así, Louise Neri nos propone explorar —no conocer— Oceanía a partir de fotografías, video, instalaciones y pinturas. Riña Carvajal enfrenta el tema de los desplazamientos en América Latina. Ivo Mesquita discute asuntos relacionados con la historia del arte y las instituciones museográficas en los Estados Unidos y en Canadá. Apinan Poshyananda apoya en el tema del canibalismo su indagación sobre el Asia, mientras que Bart de Baere y Maaretta Jaukkuri enfatizan el distanciamiento europeo del mismo concepto, llamando su selección "A-Antropofagia". Loma Ferguson y Awa Meite proponen una lectura de La tempestad de Shakespeare según Aimé Césaire, para presentar a los artistas africanos. Ami Steinitz y Vasif Kortun trabajan el desaparecimiento o anulación de las distancias en el Medio Oriente.
Para esta crónica, me ocupo selectivamente de las "Rutas" latinoamericanas, organizadas por Riña Carvajal. Punto de partida: una negativa rotunda de cualquier caracterización general para el arte latinoamericano. La curadora explícita una y otra vez su convencimiento de que la contaminación o multiplicidad de influencias se opone a cualquier límite o frontera conceptual, formal o geográfica; la antropofagia sirve como metáfora de la asimilación cultural "paradigma para el análisis de las nociones de descolonización y emancipación cultural"8 en el continente; también insiste en la valoración del proceso del discurso creativo contra el icono de la obra terminada. Queda en el aire la pertinente inquietud de García Canclini: ¿Estaremos viviendo ya una postmodernidad en América Latina, sin haber vivido la modernidad?
La exposición la conforman trabajos del mexicano Gabriel Orozco (1962), la brasileña —de adopción— Ana María Maiolino (1942), el chileno —residente en Australia— Juan Dávila (1946), el belga —residente en ciudad de México— Francis Alÿs (1959), Iñigo Manglano-Ovalle (1961), nacido en Madrid y residente en los Estados Unidos; el venezolano Meyer Vaisman (1960), los colombianos José Antonio Suárez (1955) y Doris Salcedo (1958), Miguel Río Branco, canario que vive en Río de Janeiro (1946), y el argentino Victor Grippo (1936). Conjunto heteróclito de artistas, generaciones y, por ende, formaciones, influencias, trayectorias y lenguajes. Hay objetos, instalaciones, esculturas, fotografía y video, amén de las consabidas técnicas mixtas. El meollo conceptual de la curaduría está perfectamente sustentado: es uno de los derroteros mejor estructurados. La D-S Peugeot cortada de Orozco se contrapone a los tremendos muebles sellados con concreto de Doris Salcedo; del melancólico vagabundeo de Alÿs por ciudad de México, registrado fotográficamente, a las Mesas blancas a la espera, de Grippo; de la introspección graficada de Suárez, a la introspección explícita de Vaisman; del hacer manual, artesanal y obsesivo de Maiolino a la sofisticada tecnología del discurso de Manglano-Ovalle. Las posibilidades de lectura nos remiten incesantemente a una alteridad irreductible. El cliché de América Latina se quiebra en mil pedazos.
Los Roteiros comparten el espacio del segundo piso con la muestra de trabajos de los artistas brasileños contemporáneos. Junto a nombres ampliamente conocidos, como los de Tunga, Senise, Meireles o Leonilson, los curadores de este sector —directamente la curaduría general de la bienal— proponen nombres emergentes como los de Sandra Cinto o Nazareth Pacheco. Y son los más llamativos. Se diría que los trabajos de los artistas más conocidos hacen pobre figura en el conjunto de la bienal, en parte —es el caso de Tunga, por ejemplo— porque están diseminados por muchos puntos de la exposición.
Sandra Cinto elabora finísimos dibujos de configuraciones imaginarias sobre grandes paneles. Las tenues líneas que parecen realizadas con plumilla describen imposibles islas, escaleras, columpios y arañas de cristal que cuelgan en espacios infinitos. Remiten a Klee o al elefante de Saint-Exupéry tragado por la boa, como ensoñaciones sin principio ni fin. Son como telarañas lineales que disuelven la superficie del soporte para crear espacios oníricos. Las "joyas" de Nazareth Pacheco, collares, diademas y colgantes, están hechas con abalorios y cuentas de cristal y elementos metálicos: anzuelos, cuchillas, láminas de bisturí y agujas de sutura. Ejercen una fascinación innegable y perversa sobre el espectador. Si no estuvieran guardadas en sus cajas de exhibición, seguro que más de un visitante sentiría la tentación de ensayarlas. Otros trabajos interesantes son la instalación Fantasma, de Antonio Manoel; el gran muro de fotografías de Arthur Ornar; Lugar de acción, de Anna Bella Geiger, y las fotografías a la vez intimistas y distantes de Claudia Andujar.
Se pueden contraponer, a nivel de ejercicio retórico, los trabajos de los brasileños actuales y los de sus predecesores históricos. Muchos nombres fundamentales del modernismo sustentan el núcleo histórico de la bienal. Y esas obras o conjuntos de obras resultan mucho más significativas que las producciones recientes. No sólo por la pátina prestigiosa de la historia, sino porque decididamente representan un momento con épaisseur, con la densidad que parece ausente de la producción brasileña más reciente tomada en su conjunto.
Segmento de las "Representaciones nacionales"
Ubicado casi sin excepciones en el primer piso del pabellón, este sector de la bienal acoge los trabajos de los artistas enviados por los países invitados. Es el más tradicional y ha sido una constante en la historia de la muestra brasileña. Como ya se dijo, desde la bienal pasada cada país extranjero participa apenas con un artista, que puede exhibir uno o varios trabajos. Es obvio que un solo artista mal podría "representar" la producción actual de su país. Más de un curador señala esta dificultad9. Si toda esta parte de la bienal se llamara "envíos nacionales", tal título describiría mejor su contenido.
Hecho sobresaliente a nivel del montaje: esta vez todos los expositores recibieron análogo tratamiento y atención. No hay sectores privilegiados ni áreas desfavorecidas. Todo el espacio del edificio fue tratado en forma abierta, casi ortogonal, evitando en lo posible los laberintos y espacios estancos. El resultado es una exposición mucho más legible y unitaria; es visible la mano de Paulo Mendes da Rocha, uno de los arquitectos más sobresalientes del Brasil.
La lectura general del primer piso remite a dos conceptos que califican y sostienen el conjunto. Por una parte, está el concepto apropiador de la antropofagia, el "sólo me interesa lo que no es mío" del manifiesto de Oswald de Andrade. Por otra, la idea atomizadora que resulta del reconocimiento de las diferencias y especificidades de cada trabajo.
En su conjunto, el nivel general de las representaciones nacionales, 54 según el libro correspondiente10, es más que interesante. Una buena veintena de trabajos merecerían comentarios detallados, aunque el espacio de esta crónica no lo permita.
Comencemos por los artistas ubicados en el sector oriental del edificio: a la derecha, uno de los dos trabajos del angolano Fernando Alvim (Luanda, 1963). Un edículo cuyas paredes internas están erizadas de pequeñas raíces horizontales que apuntan al centro; el piso lo forman cajas poco profundas selladas con una tapa transparente. Cada una contiene centenas de patas de pollo. La primera clave interpretativa está en un antiguo mito que considera las patas de pollo amarradas como fetiche de mala suerte. Para anularlo, hay que orinar encima. Otra clave alude a la guerra interna, a la diáspora impuesta a miles de pobladores de varias regiones del continente africano, al desarraigo y la confusión de la memoria cultural generada por los sucesivos colonialismos. En el segundo piso, otro pequeño edículo de Alvim, incluido en la muestra regional africana, resulta igualmente impactante: un bloque cerrado en el que se abre, hacia un costado, un espacio interior, como una capilla o monumento fúnebre, mingitorio o morgue, recubierto de baldosines blancos. Una esquina acusa los impactos de varios disparos. El título alude a la amnesia, a la forma de crear la amnesia.
Junto al angolano, la curaduría ubicó los trabajos provenientes de América Central y del Caribe. Aquí hay un conjunto regional, seleccionado por una única curadora por solicitud expresa de Paulo Herkenhoff. Esta labor fue encomendada a Virginia Pérez-Ratton, directora del Museo de Arte Contemporáneo y Diseño de Costa Rica. La estrategia para cohesionar los envíos de la región americana dio resultados positivos, aunque parece inevitable plantear, al menos, dos interrogantes. Uno, ¿por qué se "regionaliza" a una serie de naciones bien diferenciadas y se las ubica no en fíoteiros — la zona de las regiones del globo— sino en los envíos nacionales? Y el otro, ¿por qué Cuba no merece un tratamiento diferenciado y específico, habida cuenta de su importancia relativa?
Virginia Pérez-Ratton articuló su selección en torno a la fotografía. El texto "Una historia en blanco y negro" y el conjunto de obras enfocan una realidad que quiebra los clichés turísticos y cromáticos de la región. Refinada ironía en los montajes fotografiados por Moisés Barrios (Guatemala, 1946) para su Café Malinovskf, el mundo indígena panameño en la lente preciosista de Sandra Eleta (Panamá; 1942); la nostalgia de los panyards, lugares de fabricación y conciertos populares de lo Steeldrums, revelada por Abigail Hadeed (Trinidad, 1963); o el sobrecogedor video Lecciones de maquillaje, de Priscilla Monge (San José, 1968), en el que al cabo de cuatro minutos en que una modelo está siendo maquillada profesionalmente (la vemos de perfil), la modelo en cuestión se da vuelta para enseñarnos la media cara hasta entonces oculta... y descubrimos que ha sido brutalmente golpeada.
Fotos, dibujo, grabado y collage, más una mesa tapizada con pequeños objetos de cristal y vidrio que aluden a la ciudad de La Habana, conforman el trabajo presentado por Carlos Garaicoa (1967). El artista mira su ciudad con cariño y nostalgia. Como una utopía retrospectiva, vago recuerdo de la época de las arañas de cristal. La ciudad que es, más allá de su circunstancia actual, la ciudad que puede ser. Vista urbana desde la mesa de casa resulta ser una de las instalaciones más poéticas y singulares de la bienal, y cumple cabalmente el propósito de "instaurar un discurso crítico sobre la sociedad contemporánea"11.
Del otro lado del edificio, cruzando su espacio central, se ubica la bellísima instalación del japonés Toshihiro Kuno (Obu, 1948). Este artista utiliza objetos de su mundo cotidiano —vasijas cerámicas, carbón, tejidos, ramas secas—y elementos como tierra, ceniza y sal. Los significados instituidos en el arte de Kuno dependen no tanto de los objetos en sí, sino de la capacidad combinatoria evidenciada por el artista. De espaldas a la globalización, a su acción masificadora y banal, el japonés profundiza en su mundo logrando una densidad poco usual. Kuno es el único de los artistas orientales de la bienal que no parece seducido por los lenguajes vociferadores de la postmodernidad occidental.
Son sus vecinos inmediatos una pareja de artistas portugueses, Lourdes Castro (Madeira, 1930) y Francisco Tropa (Lisboa, 1968). Hasta ahora, cada uno había desarrollado su propia trayectoria. Castro ha trabajado extensamente con las sombras. Tropa se interesa en las relaciones entre masa y espacio. Para la bienal crearon una metáfora a partir de una gran mesa de corte, centrada en un espacio oscuro y cubierta con un pedazo de tela blanca, sin trabajar aún.
Cerrando el espacio central de este piso se ubica el trabajo del alemán Mischa Kuball (Düsseldorf, 1959). O mejor dicho, el rastro visible de una compleja acción artística centrada en tomo de los significados de determinados objetos (las lámparas eléctricas, en este caso) y su uso en ambientes tanto públicos como privados. Unas setenta familias de la ciudad de São Paulo accedieron a canjear una lámpara propia —muchas veces, apenas un simple portabombillo— por otra, modelo único, distribuido por el artista. Las lámparas así reunidas, debidamente etiquetadas con una ficha que muestra el ambiente del que fueron retiradas, se exhiben junto a un monitor de video, que recoge letreros luminosos, fragmentados u obliterados de manera que las letras iniciales de cada uno acaban componiendo el alfabeto. Luz pública, luz privada aporta una nota de humor poco usual en las participaciones teutonas en la bienal.
La instalación de Arturo Duelos (Santiago, 1959), Pasaje n. 4, la componen cuatro símbolos montados con catéteres sobre sendos paneles que insinúan un espacio poligonal. Por cada símbolo circula un fluido: leche en la cruz, orientada al norte; orina, en la hoz y el martillo, hacia el este; sangre en la estrella del sur y saliva en las espadas cruzadas del oeste. A cada fluido lo impulsa una bomba eléctrica que recuerda el ritmo del corazón humano. Unas palabras en latín caracterizan cada montaje. ¿Una deconstrucción o relectura de formas simbólicas de la cultura occidental?
En la segunda mitad del primer piso destacamos tres contribuciones: la de la argentina Nicola Constantino (Rosario, 1964), engañosa vitrina de moda, hecha con vestidos trabajados en un material sintético que imita a la piel humana, grabado con pezones, ombligos, etc., y cabello humano que constituye cuellos y estolas —perfecta paráfrasis de la antropofagia. Junto, una inmensa piscina de hielo cuya extensión desborda el edificio de la bienal e invade parte del jardín aledaño, propuesta del danés Olafur Eliasson (Islandia, 1967), artista relacionado con los grupos del land art. El público puede caminar, patinar, rodar, tocar. La frase de Andrade —sólo nos interesa lo que no es nuestro— se torna vínculo justificativo entre el artista y su público. Ciertamente, el hielo es un elemento ajeno a la experiencia cotidiana del paulista. Su uso implica un desafío técnico para mantener la instalación en los casi 30 grados centígrados de la primavera de la ciudad, entre octubre y diciembre.
Al fondo, contra la fachada de vidrio que mira al parque, el complejo montaje de Judy Pfaff (Londres, 1946), representante de los Estados Unidos. Tubos metálicos, andamiajes y tocones de árboles secos con las raíces hacia arriba, una pasarela y varias configuraciones blancas colocadas sobre el piso se mezclan visualmente con la estructura del edificio y el paisaje boscoso del plano de fondo. Hay una alusión inmediata y directa a preocupaciones ecológicas, y otra, más sutil, a la posición endofágica de la cultura occidental.
Otras participaciones de los países invitados, Colombia, Perú, o México, Canadá, Corea u Holanda, son interesantes como hechos particulares. Sin embargo, al estar distanciados tanto del concepto de densidad, como del argumento de la antropofagia, resultan episodios aislados en este sector de la bienal.
Recorrida, vista y reconsiderada la exposición, y pese a los varios problemas que se han señalado, vale la pena destacar esta XXIV Bienal como una de las mejores logradas desde hace por lo menos una década. Aprovecho una frase del corto discurso de apertura pronunciado por el ministro de Cultura, doctor Francisco Weffort: Al reelaborarla noción de antropofagia, que, desde el punto de vista europeo, constituía una práctica primitiva, bárbara y contraria a los más elementales principios de humanidad, Oswald de Andrade propuso una interpretación irónica e irreverente de cómo, en Brasil, las influencias foráneas se incorporan al cuerpo nativo, transformadas en alimento que lo fortalece sin desfigurarlo. En la época de la globalización, ese concepto se universaliza y bien puede aplicarse a muchas situaciones del arte y los artistas contemporáneos.
NOTAS
1. Paulo Herkenhoff, "Introducción general", Núcleo histórico, p. 23.
2. Jean-François Lyotard. Discours, figure, 1974.
3. El volumen correspondiente a los artistas brasileños contemporáneos sólo estará disponible a partir de noviembre.
4. Para las someras biografías al final de los libros, se adoptó el orden alfabético según los nombres de pila, práctica corriente en Brasil, pero insólita en el resto del mundo.
5. www.uol.com.br/bienal/24bienal
6. Por razones museográficas, el tercer piso cuenta con un espacio climatizado.
7. Paulo Herkenhoff, "Ir y venir", Roteiros, p. 22.
8. Riña Carvajal, "Rutas, América Latina", Roteiros, p. 76.
9. Jon Tuper, curador canadiense Representaciones nacionales, p. 188.
10. China no figura en el libro Representaciones nacionales, aunque su envío está expuesto en el segmento correspondiente.
11. Carlos Garaicoa, citado por R. Carvajal, "Rutas, América Latina", Roteiros, p. 74.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctorada en Historia del Arte, Universidad de París. Docente e investigadora. Reside en Chile.