Hace años, en las fiestas familiares de Navidad o Año Nuevo, mucho después de las 12 de la noche, algunos niños y adultos construíamos pequeños seres imprecisos empleando las estructuras de alambre que cubrían los corchos en las botellas de champán. A esos seres me recordaron, de inmediato, algunos de los mejores trabajos de una reciente exposición de José Resende en el Centro de Arte Hélio Oiticica y en la Galería Paulo Fernandes, en Río de Janeiro. La misma gracia algo patética de esos animales sin especie me pareció, de inmediato, que poseía un objeto hecho de cuatro segmentos de hierro, unidos por anillos y apoyados sobre un bloque de heno, que abría la exposición en el Centro Oiticica, o una larga zeta de tubos de metal envueltos con planchas delgadas de plomo, y unida por delgados cables, que la cerraba. Una impresión semejante parece ser la del crítico brasileño Ronaldo Brito, que escribió el texto del catálogo de esta muestra, y que realiza el elogio del "modo como [los trabajos de Resende] aparecen en el mundo, rápida y casualmente", de manera que en ellos "lo provisorio es revaluado positivamente"1. En efecto, hay en ellos algo de provisional, de cosas que son de ese modo meramente por ahora, y se proponen más como estados posibles de un cuerpo que como perfiles definitivos y, por eso, en cierto modo necesarios.
Pero, ¿quién es José Resende? Sin duda, uno de los artistas centrales de la generación de artistas brasileños que, nacidos entre mediados de la década de los años cuarenta y comienzos de los años cincuenta, continuó ciertos desarrollos esenciales de los últimos años sesenta (desarrollos asociados, sobre todo, con los nombres de Lygia Clark y Hélio Oiticica), y que incluyen, por ejemplo, a Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Jac Leirner y Tunga. Resende, de hecho, nació en São Paulo en 1945, se graduó en arquitectura en la misma ciudad y ha expuesto sobre todo en São Paulo y en Río de Janeiro desde 1964 en adelante. Su trabajo pudo verse recientemente en los Estados Unidos, en la Galería Robert Miller, en Nueva York; en Europa, entre otras ocasiones, en la Documenta 9, en Kassel.
La obra de Resende es curiosamente fácil de describir; la descripción, sin embargo, da una pobre idea de su rara manera de afectar al espectador. Consideremos un trabajo de 1994 particularmente emblemático de su obra: un objeto cuyo título sería, en español, terciopelo, parafina, cobre y cable de acero, hecho de esos materiales dispuestos en equilibrio inestable (como lo es, por lo demás, todo equilibrio). Se trata de una suerte de manga de terciopelo, extendida en el suelo, por cuyos extremos se derrama una parafina, y que está atravesada por una barra de acero curvada, cuyas puntas están unidas por un cable tensado de metal. La delicadeza de la edificación (del derrumbe) es extrema; ella es obviamente elegante, pero al mismo tiempo tiene algo de vagamente obsceno, como si su elegancia desesperara de sí misma a último momento, en la ocasión de presentarse, y, en lugar de mantener la compostura, en el instante decisivo la perdiera.
Es sugestivo que la mayor parte de los trabajos de Resende tengan como título la lista de los materiales con los que están hechos, escritos en letra minúscula, y que eviten, por lo tanto, sea un título que se refiera a su contenido o a su forma, sea el convencional Sin título. Los títulos de Resende son mínimos de denominación, denominaciones en su forma mínima. Pero, mínimos como son, estos títulos no dejan de indicar algo: que, en lo que concierne a los objetos que titulan, de lo que se trata es de exponer menos un motivo o una forma que un material. Pocos artistas se ajustan mejor que Resende a lo que Roland Barthes sostenía (en un texto de 1979, titulado "Sabiduría del arte") que hacían las pinturas de Cy Twombly. Lo propio de la operación de Twombly, según Barthes, es que él "impone el material, no como algo que va a servir para algo, sino como una materia absoluta", "que existe anteriormente a la división del sentido". El poder del pintor, dice, es que hace existir el material como materia; incluso si un sentido surge de la tela, el crayón y el color siguen siendo "cosas", substancias obstinadas, de las que nada (ningún sentido posterior) puede deshacer la obstinación de "estar ahí"2. El título de este objeto es un listado discreto de sus materiales, en primer lugar, porque el programa al que Resende obedece al componerlo es de este tipo: presentar, en su obstinación, unas materias.
Pero este objeto, esta escena, este escueto teatro no sólo se titula a partir de los materiales con los que está hecho, sino que se titula en minúscula: un indicio, creo, del deseo de Resende de evitar el melodramatismo de los materiales que es característico de cierto arte de la materia de los años cincuenta, sesenta y setenta. Los materiales en la obras de Resende son deliberadamente expuestos, pero como comunes y silvestres: los banales materiales con los que cualquiera comercia en su vida cotidiana, presentados en su banalidad, sin nada de especialmente "originario" o de "alquímico" (nada en ellos, por ejemplo, del fieltro y la grasa de un Joseph Beuys). Nada de telúrico o de cósmico hay en la obra de este artista (que ha venido realizando un arte, diría, de la urbanidad, pero de una urbanidad perturbada).
En las piezas más logradas de Resende se trata de mostrar, de exponer, de "imponer" ciertos materiales (y, más precisamente, el contacto entre ciertos materiales), pero ellas poseen también formas: formas, incluso, sugestivas. Como el universo imaginario de una Lygia Clark, el de Resende es fundamentalmente animal: un universo de animales imaginarios, de formas y disposiciones que evocan animales imaginarios, que tienen, sin embargo, la virtud de inducir una perturbación de la facultad de identificar. No hemos acabado, frente a aquellos de estos objetos más —digamos— animales, décimos "He ahí un animal", cuando empezamos a preguntarnos "¿De qué especie?" Estas obras me hacen pensar, de hecho, en lo que el filósofo francés Jean-Luc Marión, en un libro reciente, llama "incidente". Un "incidente", según Marión, es "lo que adviene de tal modo que no consiste en nada más que este advenimiento primero y último, sin preexistir de manera ninguna a él y sin hacerse visible antes de él". Consiste enteramente en el hecho de su propio aparecer, obstinadamente, "sin ningún fondo, sin previsión ni provisión, reducido a ese hecho"3. Un algo que aparece sin que aquel o aquella para quien aparece se encuentre en condiciones de identificarlo acabadamente: algo que comienza por escapársele a su espectador, como si lo tuviera en la punta de los ojos (como decimos que tenemos en la "punta de la lengua" una expresión que se nos escapa), y que adviene, que viene a suceder, a presentarse, en el mismo momento en que su identidad se pierde.
Los trabajos más intensos (que son, en general, los más escuálidos) de José Resende recuerdan menos a ciertos escultores del arte povera, como Giovanni Anselmo, con quienes comparte algunas propensiones importantes en lo que concierne a las materias y las formas, que, justamente, a Clark (a la Clark, sobre todo, de los Bichos), o a un Richard Tuttle. El mismo espíritu de las edificaciones míseras de Tuttle tiene cierto derrame sólido de yeso, atravesado por alambres, que colgaba, ahora, en la Galería Paulo Fernandes, o un fragmento de tela que encerraba otro fragmento de cuero, en el Centro Hélio Oiticica, o, por fin, un pequeño arabesco colgante de plomo retorcido que parece haber sido improvisado (un trabajo de tenazas rápidas y de martillos que es el equivalente tridimensional de un boceto), titulado, apenas, plomo.
Hay un texto de las Confesiones de San Agustín (donde se trata de identidades que se pierden), en el cual obras como éstas me hacen pensar. El texto se encuentra en el Libro XII, y su contexto es el de una discusión sobre la noción de materia, que es, en las tradiciones a las cuales la discusión se refiere, lo que carece de forma. San Agustín declara la dificultad de imaginar alguna cosa que carezca enteramente de forma, y sin embargo, exista, y dice: "Encontraba más fácil suponer que algo privado de forma era no existente que pensar que algo pudiera situarse entre la forma y la nada, ni dotado de forma ni simplemente nada, sino informe y por eso casi nada". El estupor de no poder proponer a la propia imaginación algo que sería casi nada, se supera sólo —dice el santo— concentrándose en un fenómeno: la mutabilidad de los cuerpos. Únicamente concentrándose en el cambio de los cuerpos, algo así como un informe se deja, momentánea e inestablemente, imaginar. Concentré mi atención en los cuerpos mismos y examiné más críticamente la mutabilidad por la cual cesan de ser lo que fueron y comienzan a ser lo que no eran. Sospeché que este paso de forma a forma tenía lugar por medio de algo que no tenía forma, pero que tampoco era meramente nada. Pero, ¿qué es esta mutabilidad entre dos formas?, se pregunta san Agustín. Respuesta: "Si uno pudiera hablar de 'un nada algo' o 'un ser que es no-ser', eso es lo que diría". Si uno pudiera hablar de "un nada algo" o "un ser que es no-ser", eso es lo que diría que son las mejores obras de José Resende.
Lo cual equivale a decir que Resende, a mi juicio, fracasa en el momento exacto en que sus construcciones adquieren la consistencia, la densidad y el peso del monumento. Ese es el caso de ciertas siluetas de mujer que ha realizado en los últimos años, y que, a diferencia de la gran mayoría de los trabajos del artista, tiene título (se llaman Venus). Ese es el caso también de un trabajo de 1996, que recuerda mucho a Giacometti, hecho de dos grandes planchas de acero curvado que evocan piernas, instalado en el Largo da Carioca de Río de Janeiro, y que tiene el título de Pasante. El artista brasileño se encuentra en el polo opuesto, en el espectro de los escultores, de un Richard Serra, cuyo efecto es inseparable de la sensación de resistencia vencida y, en suma, de fuerza. La impresión de facilidad en la realización es esencial en las esculturas de Resende: la impresión de que eso se ha hecho en un minuto, casi sin pensar, sin trabajo. La impresión de que se trata de obras (menos de obras que de operaciones) del ocio, surgidas de él y a él destinadas.
¿Por qué Resende ha obtenido menos exposición internacional que algunos otros artistas brasileños recientes, contemporáneos suyos, y de quienes se encuentra al mismo nivel? No hay, probablemente, una respuesta enteramente buena a esa pregunta. Pero me parece razonable pensar que una razón es que esta obra, a diferencia de la de Cildo Meireles, por ejemplo, o la de Tunga, no está hecha para impresionar, para conmover, para entusiasmar, sino para otra cosa. ¿Para qué otra cosa? Nuestro vocabulario crítico está tan impregnado de la idea de que el arte es una actividad, en principio y sobre todo, excitante, que es difícil decirlo.
La virtud de estas obras no reside en su capacidad de excitar, sino en otra cosa. Ellas no aparecen sino en la medida en que se les dé tiempo. El tiempo que seamos capaces de darles es directamente proporcional a la energía (a la débil energía, podría decirse) de su despliegue. Pues la naturalidad, que es una característica inmediata suya, de su ademán o su gesto, de su manera de aparecer frente a nosotros, es lo que, en la medida en que les demos tiempo, pierden. Pero, por lo mismo, ellas son eminentemente capaces de darnos tiempo, un cierto tiempo, una cierta cualidad de tiempo: de darnos no un tiempo que se tensa, sino uno que se distiende. En cierto modo, sucede como si las piezas de Resende se desintegraran frente a la mirada, y, en esa insistencia, esa obstinación en desintegrarse, distendieran el tiempo que ocupan (y, claro está, su espacio).
Estas piezas están, me parece, destinadas menos a conmover, a impresionar, a deslumbrar, que, produciendo un avance (como se habla de "avances" en el vocabulario de la seducción), tentativamente, a dejar en el espectador la impresión de un leve toque. ¿Es a eso que se refiere Ronaldo Brito cuando habla de ellas como "evidencias problemáticas" que "insisten en permanecer allí, pulsando, cuando deberían completarse o deshacerse"? Creo que sí. La gran escritora brasileña Clarice Lispector escribía, refiriéndose a un cuarteto de cuerdas de Paul Hindemith, que él "está antes de la maduración", como una "raíz adormecida en su fuerza" o un "olor que no tiene perfume". Esa clase de entidades (a la vez reservadas e insidiosas) son las mejores piezas de este artista: ¿cuerpos sin perfiles? ¿Acumulaciones sin carácter? ¿Volúmenes sin cuerpo?
Es como si una reticencia a existir fuera la pasión que anima a las mejores piezas de José Resende.
NOTAS
1. Ronaldo Brito, "Em forma de mundo". En José Resende. Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998, p. 17.
2. Roland Barthes, Oeuvres complètes. Paris: Seuil. 1995, vol. III, p. 1021.
3. Jean Luc Marión, Etant donné. Essai d'une phénoménologie de la donation. Paris: Presses Universitaires de France, 1997, p. 213.
REYNALDO LADDAGA
Escritor y ensayista. Reside en Nueva York. Enseña en New York University y ha publicado extensamente sobre literatura y arte en Latinoamérica y los Estados Unidos.