Nunca los artistas habían llevado adelante una intervención tan novedosa, tan comprometida y de tal complejidad. La reflexión teórica, la conexión de arte y política, el registro documental, la instrumentación publicitaria, la campaña realizada en los medios fueron distintos recursos para implementar este acontecimiento sin precedentes en el país.
En 1976 el artista argentino Juan Pablo Renzi (1948-1992), en una entrevista hecha por el crítico Jorge López Anaya para el diario La Nación, habló acerca de su "retorno" a la pintura. Renzi fue uno de los protagonistas de los grupos más beligerantes de las vanguardias politizadas en la Argentina de la década de los años sesenta. Había interrumpido su práctica pictórica en 1968 y comentaba lo siguiente:
Volvimos a pintar pero lo hicimos de manera totalmente distinta, ya no totalizadora ni mesiánica, ni como proyecto general de modificación de la realidad, de la historia y de la sociedad, sino pensando que el arte era sólo un instrumento personal que podía tener algún tipo de trascendencia, pero que carecía de aquellas posibilidades transformadoras.
Este cambio conceptual significó una apertura hacia una obra de características bien diferentes a las que habían animado su obra anterior cuando pertenecía a las vanguardias rosarinas que de 1965 a 1968 marcaron el punto culminante del acercamiento entre vanguardia plástica y política en Argentina en esa década.
En efecto, en noviembre de 1968 se inauguró en la sede de la "C.G.T de los argentinos"1 de la ciudad de Rosario (Santa Fe, Argentina) una muestra llamada Tucumán Arde. Esta muestra constituyó "la mayor obra colectiva de la vanguardia plástica politizada de los años sesenta"2.
Esta acción en la cual los artistas rosarinos rompieron violentamente con las normas estéticas e institucionales de la época, fue producto de un activo intercambio no sólo con artistas de Buenos Aires y Santa Fe sino también con dirigentes sindicales, estudiantes y militantes políticos. Tucumán Arde aparece como el acmé de la efervescencia artística y política que dio lugar a partir de 1965 a manifestaciones significativas que marcaron hitos en ese proceso en acelerada sucesión.
La praxis artística de estos jóvenes enfrentaba al público con las últimas tendencias pero también estaba animada por ese deseo "de modificación de la realidad, la historia y la sociedad" de las que hablaba Renzi.
¿Cuáles fueron estos hitos?
Al echar una mirada retrospectiva resulta llamativo que un grupo de pintores prácticamente se "apoderara" del Salón Gemul en Rosario (1966). Este fue considerado el primero de una serie de escandalosos triunfos ante un público sorprendido e irritado3.
En dicho Primer Salón Gemul de Pintura Joven del Litoral se presentaron ambientaciones, objetos y pinturas-objeto en una manifiesta ruptura con la tradicional pintura de caballete. Habían confluido en ese grupo operativo Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Fernández Bonina, Lía Maisonnave, a quienes se sumaron Aldo Bertolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti y Juan Pablo Renzi. Se unió a ellos el Grupo Taller que desde comienzos de la década de los años sesenta tenía un rol prioritario en la vida plástica de Rosario.
El Grupo Taller estaba integrado por Osvaldo Mateo Boglione, Rubén Naranjo y Jaime Rippa.
Ese mismo año —1966— los artistas publicaron lo que se conoce con el nombre de Manifiesto Antimermelada, cuestionando las formas y prácticas adocenadas del arte "institucionalizado".
En este Manifiesto los artistas —que ya empezaban a acompañar su acción con la reflexión teórica— utilizaron argumentos generales no politizados, más bien dirigidos a la "defensa" de una pintura seria, profunda, creadora y revolucionaria, que aporte siempre nuevas posibilidades de conocimiento y de emociones al observador.
"¿A qué llamaban cultura mermelada? ... a un tipo de pintura que enarbolando una apariencia "moderna" representa la más recalcitrante actitud académica".
En 1967, siguiendo con esta intención de ubicarse fuera de las normas tradicionales, estos artistas realizan la muestra "Pintura actual de Rosario" con obras de la colección Slullitel en los dos museos más importantes de esa ciudad.
Realizan además en Galería Quartier la muestra OPNI (Objeto Pequeño No Identificado), que mostró la importancia que tenía para el grupo el arte objetual.
Prosiguieron su acción de 1967 con dos avasalladoras incursiones en Buenos Aires: Rosario 67, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y Esculturas Primarias II4, en la Sociedad Hebraica Argentina. Ambas fueron hechas dentro del marco de la Semana de Arte Avanzado en la Argentina, organizada por el Instituto Di Tella y que constituyó "la mayor revisión del arte de vanguardia ensayada hasta ahora en Buenos Aires".
Completaron ese año de renovadoras presencias al participar en Mar del Plata en la exposición El arte por el aire, auspiciada por el MAM y las dos compañías aéreas locales.
Hasta ese momento la acción más o menos revulsiva de estos artistas se apoyaba en innovaciones formales que implicaban una ruptura con formas tradicionales desvitalizadas o adocenadas, y tendía a un nuevo posicionamiento en el campo artístico. Su actitud desafiante respecto a lo "institucional", que habría de acentuarse al año siguiente, provocó un impacto en el medio en que actuaban, incluyéndose la acción de estos artistas en la línea de estrechamiento de la conexión arte-vida, que si bien internacionalmente había comenzado con el futurismo, en Argentina había empezado apenas a fines de la década de los años cincuenta.
En 1968 radicalizaron sus posiciones. En mayo organizaron el ciclo de arte experimental auspiciado por el Instituto Di Tella. Como parte de su actitud de rebeldía decidieron no participar en los salones y devolvieron el dinero que el Instituto les había entregado como subsidio.
En un semanario apareció este comentario:
"Solos, conscientes de las consecuencias de una renuncia por partida doble (la que los aleja de las fuentes de poder y, simultáneamente, de la única perspectiva para la restitución de sus obras que carecen de mercado), los integrantes de la vanguardia rosarina se ponen ahora a sí mismos en exposición"5.
En junio de 1968 fueron invitados al Premio Braque organizado por la Embajada de Francia en Argentina. Coherentes con la posición tomada, rechazaron la invitación con argumentos explicitados en el Manifiesto Siempre es tiempo de no ser cómplices:
"Porque nuestra No Participación en este premio es una actitud perteneciente a una voluntad más general de NO PARTICIPAR de ningún acto (oficial o aparentemente no oficial) que signifique una complicidad con todo aquello que represente a distintos niveles el mecanismo cultural que la burguesía instrumenta para absorber todo proceso revolucionario".
Aparece aquí manifiesta la voluntad de pasar de la acción en el campo cultural y social —como hasta entonces— al campo político6. Otra vez el semanario Primera Plana se ocupa de ellos para señalar: "La vanguardia rosarina pretendía cambiar los estatutos previstos para "hacer carrera", desechaba la fama en beneficio de la vida, se disponía a salir a la calle para hacerse cargo de su libertad"7.
Cuando se inauguró en Buenos Aires el Premio Braque, que había suscitado esta polémica, tuvieron lugar tumultuosos acontecimientos protagonizados por algunos artistas bonaerenses como Pablo Suárez, Rodolfo Jacoby, Ricardo Carreira, Margarita Paksa y el rosarino Eduardo Favario, quienes fueron detenidos por la Policía Federal.
Con ocasión de una conferencia del crítico Jorge Romero Brest en Rosario, Juan Pablo Renzi escribió el guión de una obra titulada Asalto a conferencia de Romero Brest8. La irrupción de los artistas rosarinos en ese acto fue considerada una "acción colectiva".
En agosto de ese año se hizo la convocatoria del Primer Encuentro Nacional de Artistas de Vanguardia. Este dio oportunidad a escritos teóricos como los de León Ferrari, "El arte de los significados"; Ricardo Carreira, "Compromiso y arte2; Juan Pablo Renzi, "La obra de arte como producto de la relación conciencia ética-conciencia estética", y Nicolás Rosa, con una ponencia que carecía de título.
Ese encuentro se realizó en el Centro de Estudios Universitarios durante un fin de semana, en el cual artistas y profesores disidentes trabajaron para establecer los lineamientos de una acción futura.
En el Encuentro los términos adquirieron una carga polémica y comprometida políticamente de manera terminante.
Renzi explica posibilidades para la obra de "arte nueva": La obra debe realizarse fuera del circuito institucional burgués (...) Obras colectivas de acción, y la violencia como lenguaje estético, pueden ser principios para una nueva obra... (Producir) un tipo de obra que produzca efectos similares a un acto político.
Por su parte, León Ferrari señala en su ponencia "El arte de los significados" que "El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación... Nuestro trabajo consiste entonces en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusión a publicar la denuncia, de su característica de foco difusor de escándalo y perturbación".
La beligerancia artística y política iba en aumento y culminó con Tucumán Arde como acción de una vanguardia altamente comprometida que buscaba su inserción en la sociedad dentro del marco de un reordenamiento de las relaciones del arte y el artista con la misma.
Al asumir un rol contestatario cada vez con mayor compromiso político, esta juventud rosarina excedió abiertamente el campo artístico desde el cual habían comenzado a manifestarse cuando en noviembre de 1968 pusieron en marcha Tucumán Arde en la sede de la central obrera de Rosario y luego en Buenos Aires. Había quedado atrás la mera vanguardia experimental y había tomado una presencia determinante que la idea de la subversión estética debe estar acompañada por las transformaciones sociales y políticas. El camino que habían seguido estos artistas fue acentuando el factor ruptura hasta situaciones límites como ésta.
Por otra parte, al haberse marginado voluntariamente de premios, becas o cualquier tipo de apoyo o ayuda de tipo institucional, desembocaron naturalmente en una obra cuya carga revolucionaria iba muchísimo más alia de lo temático para objetivarse en una obra "efectiva y perturbadora" que se insertaba directamente en la acción política. Tucumán Arde fue una articulación operativa de los artistas rosarinos de vanguardia con sectores del sindicalismo obrero.
Según un informe firmado por María Teresa Gramuglia y Nicolás Rosa, los artistas viajaron primeramente a Tucumán con una amplia documentación sobre los problemas económicos y sociales de la provincia y un conocimiento detallado de toda la información que los medios habían elaborado sobre los problemas tucumanos. Este último informe había sido sometido previamente a un análisis crítico para medir el grado de tergiversación y desvirtuación ejercido sobre los datos.
Este proceso de información fue instrumentado en distintas instancias que tendían a promover un proceso desalienante de la imagen de la realidad tucumana elaborada por los medios de comunicación de masas.
Los artistas se conectaron con los obreros de la ingenios y del surco, con dirigentes sindicales, estudiantes, maestros, curas, obreros, etc. Hicieron entrevistas y reuniones en los ingenios y pueblos de los alrededores discutiendo problemas del pueblo tucumano. A través de grabadores recogieron documentación oral y, además, fotografiaron e hicieron filmes.
Para finalizar, se realizó una mesa redonda para polemizar acerca de la situación economicos ocial provocada por el cierre de los ingenios, sobre la insensibilidad de las instituciones y la cultura oficial sobre los problemas del pueblo tucumano, y la participación de los artistas en las luchas sociales.
Muchos diarios hicieron eco de esta etapa previa de los artistas rosarinos, llamada Arte y comunicación de masas.
El diario Noticias de Tucumán registra algunas de sus aseveraciones: "Queremos destacar (...) el divorcio entre cultura y sociedad y los conflictos de ésta. No lo transmitiremos sólo con nuestra personal impresión sino más bien con el propio material que recojamos en la zona"9.
La Gaceta de Tucumán dice que estos artistas protagonizarán una interesante experiencia que podría denominarse "Nuevas técnicas de expresión" a que va "más allá de la simple mostración visual de trabajos realizados con una determinada orientación estética para convertirse en un ensayo de sondeo e investigación del medio cultural"10. Por su parte, La Tribuna de Rosario enuncia: "Esta obra planteada como experiencia colectiva contempla la participación de artistas de distintas disciplinas cuyos nuevos planteos los llevan a realizar una obra común que se desarrollará a través de los medios de comunicación con elementos extraídos de la realidad"11.
Con todo el material recogido in situ prepararon la muestra definitiva que fue inaugurada el 25 de noviembre como una manera de relacionar la investigación de los artistas con las entidades obreras, apoyando su acción política y con la intención, además, de asumir el papel de propagandistas y activistas de la lucha social en Tucumán y crear una cultura alternativa que, propuesta como una instrumentación de la violencia y la subversión, desgaste el aparato oficial de la cultura burguesa.
La intención era convertir la exposición en un acto político permanente. Se cubrieron las paredes con grandes murales fotográficos, carteles manuscritos, bandas de tela con consignas, se transmitieron cintas grabadas, se pasaron películas y audiovisuales, se repartieron informes mimeografiados, se buscó el encuentro con los espectadores y polemizar con ellos.
Al público se le entregaban textos de las entrevistas realizadas, de los carteles expuestos, también el informe que habían hecho los sociólogos M. Murmis, S. Sigal C. Waisman, del equipo del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales.
Días después la muestra fue inaugurada en Buenos Aires, recibiendo una comunicación para ser cerrada de inmediato o ver intervenida la CGT.
Se utilizaba en esta muestra el mismo material de la muestra de Rosario, los carteles con las inscripciones "Visite Tucumán, jardín de la miseria" o "Tucumán, no hay solución sin liberación", que invadían el ascensor y los pasillos. Se proyectaban también audiovisuales y un filme.
En una declaración con motivo de la muestra en Buenos Aires, firmada por Plásticos de vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los argentinos, se afirma:
"Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes, a los lugares donde pueden cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en armas para la lucha".
"Arte es todo lo que moviliza y agita: Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: 'hagamos algo para cambiarlo'".
En el órgano oficial de la Confederación General del Trabajo salió un artículo explicativo llamado "Por qué arde Tucumán"12.
Nunca los artistas habían llevado adelante una intervención tan novedosa, tan comprometida y de tal complejidad. La reflexión teórica, la conexión de arte y política, el registro documental, la instrumentación publicitaria, la campaña realizada en los medios fueron distintos recursos para implementar este acontecimiento sin precedentes en el país.
"El arte revolucionario propone el hecho estético como un nudo donde se integran y unifican todos los elementos que componen la realidad humana: económicos, sociales, políticos, como aportes de diferentes disciplinas que eliminan la separación entre artistas, intelectuales y técnicos, como una acción común tendiente a mejorar el conjunto de la estructura social, es decir, un arte total"13.
Como ha señalado Ana Longoni con mucho acierto, el itinerario recorrido presentó con el tiempo muchas fisuras. A medida que se acentuaban la radicalidad estética y política se iban produciendo desacuerdos y desencuentros14.
Existía entre los artistas el convencimiento —sobre todo a partir del cierre de la central obrera en Buenos Aires— de que la intención que había alentado a la obra ya estaba consumada.
Esta intensa fusión de arte y política en una acción contestataria se encuadra dentro del clima de rebelión política e ideológica no sólo estudiantil, sino también de otros sujetos sociales que constituyeron —independientemente de los innegables condicionantes locales— un fenómeno mundial. Existían, por otra parte, como ha afirmado Octavio Paz, fuertes elementos utópicos en el campo de las ideologías, heredados de una larga historia moderna.
No se debe desconocer que si las vanguardias rosarinas fueron protagonistas de este acontecimiento, uno de los más significativos del arte latinoamericano de la década de los años sesenta, en las acciones que lo precedieron marcaron una presencia no menos significativa dentro del arte del país. Por ejemplo, las estructuras primarias de Graciela Carnevale, Eduardo Favario, Norberto Puzzolo, Lía Maisonnave; Fernández Bonina, Noemí Escandell, Aldo Bortolotti, Carlos Gatti, expuestas en Buenos Aires en la Semana del Arte de Avanzada, o las de Rubén Naranjo, Emilio Ghilioni, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Juan Pablo Renzi, Osvaldo Boglione y Martha Greiner en el Ciclo de Arte Experimental de Rosario.
Hay que considerar que en la acción revulsiva del grupo rosarino había participantes bonaerenses y que en esta ciudad hechos como las manifestaciones de protesta y las detenciones que acompañaron la inauguración del Premio Braque de 1968, así como la amplia convocatoria que había tenido el Homenaje al Viet Nany de los años sesenta en Galería Van Riel, fueron también algunos de los muchos hitos que crearon el clima de rebelión y crítica que culminó con un hecho de la singularidad e importancia de Tucumán Arde.
NOTAS
1. Confederación General del Trabajo. Era el ala combativa de la central obrera.
2. Ana Longoni, "Tucumán Arde: encuentro y desencuentros entre vanguardia artística", en Cultura política en los años 60, Ed. Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, 1997.
3. Revista Primera Plana, 9 de julio de 1968, No. 289.
4. En homenaje a la primera exposición de la tendencia, ocurrida en 1965 en el Museo Judío de Nueva York. Primera Plana, No 249, 3 de octubre de 1967.
5. Revista Primera Plana, 9 de julio de 1968, No 289.
6. Guillermo Augusto Fantoni señala como una de las primeras identificaciones con la política, los happenings politizados de la Bienal Paralela de Córdoba. "Rosario: opciones de la vanguardia", en Cultura y política en los años 60, Ed. Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, 1997.
7. Primera Plana, Buenos Aires, 23 de julio de 1968. No 291.
8. Lelia Driben, revista El Periodista, 11 de noviembre de 1968.
9. 24 de octubre de 1968.
10. 17 de septiembre de 1968.
11. 22 de octubre de 1968.
12. Buenos Aires, 12 de diciembre de 1968.
13. Revista Robho, No 56. 2do. trimestre de 1971, París, publica un largo artículo dedicado a Tucumán Arde.
14. Ana Longoni, véase nota No 2.
NELLY PERAZZO
Presidenta de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina. Asesora del Ministerio de Relaciones, Comercio Exterior y Cultura.