A través de una metáfora sobre los ríos Congo y Bravo, Pablo Vargas Lugo (1968) presenta una síntesis de su trabajo de los últimos diez años en el Museo Carrillo Gil. Dos pelotas de acrílico blanco iluminadas desde adentro y unidas por unas colgantes cadenas negras, se "leen" como si fueran dos enormes ojos con los nervios al exterior y la mirada dislocada. Alrededor de ellos se teje —o desteje— una de las exposiciones individuales, a mi juicio, más completas que se haya presentado en fechas recientes en la ciudad de México. La conjunción del concepto curatorial y el sustento teórico-estético del artista han dado como resultado una muestra plena de lecturas, lúdica y, sobre todo, absolutamente disfrutable por su ironía y humor.
Estas pelotas luminosas —una en el piso, otra colgando del techo— saludan burlonamente al visitante, viendo a diferentes lados; integradas como mobiliario pop, pero a la vez ensimismadas, simbolizan la temática de Congo Bravo: la complejidad de la (des)integración de nuestros códigos visuales y la deconstrucción perceptiva que el artista hace de ellos; de ahí que el tema de las fronteras sea un título referencial importante al quehacer de este artista, quien se ha ocupado en construir y cuestionar en términos sensibles un discurso alrededor de los códigos sígnicos, apartado de la disolución de linderos entre los dominios de lo estético y lo político, lo público y lo privado, y en sí, de cualquier dominio. Esta postura, por más alejada que se pretenda de la política, es en sí significativa de una dislocación o, mejor, de una reubicación del creador ante el avance mundial de un arte cada vez más politizado.
Las referencias culturales son pretextos para el deslizamiento. Esos grandes ojos que no pueden ver, y que, sin embargo, son omnipresentes, persisten en subrayar la arbitrariedad de las imágenes y la contundencia de nuestras convenciones culturales y perceptuales para leerlas. Detrás de una cruz de acrílico blanco con una mancha roja proveniente de los tests psicológicos de Rorschach; de papeles o fotografías delicadamente recortadas con técnicas de la pintura china o los tankas tibetanos, pero con escenas escatológicas; de las manchas blanquinegras sobre una superficie de madera al natural, que recuerdan una Vaca (1991); de Camuflajes que ocultan títulos bíblicos (1992), se encuentra una profunda investigación sobre la simbólica perceptual de la mirada y la intención de desplazarla o explicitarla. Si bien Vargas Lugo insiste en que su pretensión no es criticar, juzgar o convencer, la solidez de su propuesta lo coloca a la vanguardia de una pléyade de jóvenes cuya formación y desarrollo no les ha permitido articular el sentido vital de su quehacer artístico, como en el caso de quien ha sido merecedor de una residencia artística en la ciudad de Viena, otorgada por la Cancillería Federal de Austria este año.
En la exposición del Carrillo Gil, la selección de piezas ilustró un discurso tendiente a dialogar con el artista, incluidas citas textuales y comentarios al margen, que a veces llegaban a polemizar con aquél. También favoreció la museografía, la cual abandonó la disposición cronológica de lo que podría haber sido una simple retrospectiva, para establecer relaciones temáticas y visuales paralelas en la sala, logrando explicitar acertadamente en el espacio los cuestionamientos propios de la obra.
Sin embargo, yo cuestionaría la razón para circunscribir en el guión tres de las piezas incluidas, ya que me parece que, en lugar de aportar, entorpecen el discurso. Se trata de la instalación Deep Thoughts, del Hombre de nieve (1993) y de la Cajetilla de cigarros. En el primer caso, una serie de cajas de cartón en un cuarto oscuro rodean las figuras de una estrella de mar, un caracol y una liebre sobre la arena, vigiladas por una vela también de resina y bañadas por luz negra; la referencia a las vanitas es tan directa que la exploración irónico-lúdica sobre la vida y la muerte se ve aniquilada, lo que no sucede en Cristal con suerte, pequeño ataúd de acrílico transparente que despliega un sutil arcoiris. El Hombre de nieve es el mismo caso, realizado éste en poliuretano y chorreando pintura, como agua derretida, pero de color negro.
La enorme Cajetilla de cigarros, en cambio, plantea otro problema. Hemos visto dentro de la exposición otras piezas que muestran explícitamente señales, imágenes icónicas logotipos comerciales, con el fin de jugar y manipular el sentido de su impronta en la mente. Pero en esta cajetilla se ha preferido prescindir de ellos, aumentándola a un tamaño monumental y dejando su superficie de color café del cartón. En mi opinión, esta ausencia trunca el eje discursivo sobre el que se venía trabajando, al prescindir de un elemento que sería indispensable en la reflexión sobre el manejo de hiper imágenes consumibles; aunque esto podría imponerle una lectura pop a la pieza, considero que en otro contexto podría resolverse sin mayores problemas tal como está.
Una última reflexión sobre el contexto de la muestra. Esta exposición patentiza la nueva imagen que el Museo Carrillo Gil quiere alcanzar bajo la reciente dirección de Osvaldo Sánchez —actual director del Festival Internacional Cervantino—, como un espacio de cuestionamiento y diálogo del arte contemporáneo en México. Si bien el público que exige es aquel adiestrado en las teorías que inquietan al medio cultural del arte joven —patente en el lenguaje de las cédulas de sala, que posee cierto grado de complejidad—, también permite el acercamiento a nuevos públicos, quienes simplemente podrán disfrutar estas piezas y montajes de una manera espontánea y divertida.
ANA ISABEL PÉREZ