"All frontiers, including the frontier of nations, are at the same time as they are barriers, places of communication, and exchange."
Madam Sarup
Dentro de la búsqueda de una nueva definición social y política al término frontera y una nueva actitud frente a las diferencias étnicas y culturales de orden social, la obra de Manglano-Ovalle busca, a través de sus instalaciones, crear una estructura dentro de la cual el espectador tiene la oportunidad de experimentar sensorialmente un espacio atemporal donde conviven todas las contradicciones y paradojas de esta problemática actual1. Como crítica a los problemas sociales de los centros multiculturales donde el conflicto y los estereotipos derogatorios reinan, Manglano-Ovalle le otorga al visitante, a través del objeto artístico, instrumentos básicos para la reflexión. El artista parte de una discursividad conceptual y formal para poner en evidencia y revaluar una serie de parámetros históricos y normas de comportamiento social. Es una búsqueda por la tolerancia entre los individuos —a partir del contexto cultural y social—, que además permite evaluar sus relaciones de poder con la sociedad y el Estado, liberándolo de la relación de free choice, como la define Slavoj Zizek2.
Radicado en Chicago, el contexto cultural de Manglano-Ovalle es una fuente constante de crítica e inspiración para su producción artística. Su propio proceso de aculturación al medio norteamericano —siendo él de origen español y colombiano y educado en Norteamérica—, como también el entorno en que vive, lo impulsan a cuestionar temas sociopolíticos específicos de las grandes urbes internacionales. Su experiencia evoca, además, el desalojo, el éxodo, el exilio, la diáspora y la migración, reflejando también la problemática de aquel individuo que se ve forzado —por una u otra razón— a cruzar fronteras. Esta situación lo conduce hacia una supervivencia dentro de un nuevo sistema cultural, un nuevo universo, a la posibilidad de cambio y regeneración, y particularmente, hacia la posibilidad de confrontación. Una reflexión que une el arte con la experiencia real, permitiendo un intercambio de historias, de lenguaje, una nueva identidad y un sentimiento de lugar y pertenencia político espacialmente diferente.
En obras como Bloom (1995-1996) o Subwoofer (1995), Manglano-Ovalle utiliza elementos encontrados en su entorno urbano; equipos de sonido para autos, armas de fuego, estudios de balística y la alta tecnología y ciencia en general, como proceso de investigación e instrumento para producción del objeto de arte. El artista parte de la estetización de los discursos sociales del multiculturalismo y el postcolonialismo y crea obras que reflexionan sobre las estructuras filosóficas del conocimiento y el poder derivadas del modernismo. Cuestiona la validez de estos principios al poner en evidencia la incapacidad de proporcionar definiciones adecuadas para la problemática social actual. Por tanto, el objeto como tal responde a factores formales de composición dentro de un ámbito estructural propio, donde reinan los opuestos, y los elementos utilizados adquieren un valor ajeno al uso cotidiano de los mismos.
Las obras de Manglano-Ovalle vibran gracias a su presentación, que configura un imaginario dependiente del extrañamiento de la persona frente a su entorno. En todas las instalaciones el espectador se ve invitado a desplazarse alrededor de los objetos que ocupan el espacio. Neumáticos colgados del techo, en el caso de Flotilla (1991); grandes parlantes y monitores de video de diferentes tamaños, ampliamente distribuidos en el espacio, Flora and Fauna (1997), conducen a una posición crítica por parte del espectador, como también a una coyuntura psicológica en un espació y un tiempo determinado. Los objetos obstruyen el camino del visitante y lo obligan a interactuar con la obra para llegar a una interpretación más subjetiva de la misma. Una subjetividad llena de ansiedad provocada por la extrañeza misma de los objetos al ser desplazados de su entorno y función cotidiana, para ser cargados de metáforas y significados convergentes. El desplazamiento siempre está presente, tanto a nivel conceptual como a nivel cultural. Es un espacio de negociación y traducción de dos realidades.Sus primeras obras trataron directamente con el tema de la inmigración a los Estados Unidos. Dos de ellas, Flotilla (1991) y Balsero (1994), son un comentario al ingreso de ilegales a los Estados Unidos. Flotilla, cuya instalación incluye tres neumáticos suspendidos del techo, que flotan en el espacio a nivel de los ojos del espectador en posición de triángulo, hace referencia a tres puntos fronterizos diferentes; Key West y Palm Beach, en Florida, y el río Grande, en la frontera de Texas, justamente aquellos puntos por donde entra el mayor número de ilegales a los Estados Unidos. A primera vista, los neumáticos aparecen navegando en el espacio sin rumbo alguno; no obstante, cada uno representa los tres puntos cardinales como también las tres carabelas. El comentario es doble; desde el descubrimiento de América por Cristóbal Colón, el continente se ha visto amenazado por la inmigración. Lo que cambia son las relaciones de poder y, por tanto, el papel de los inmigrantes frente al Estado. Balsero, por su parte, hace referencia a cuatro inmigrantes y su travesía por el océano para llegar a puertos norteamericanos. A través del video —que aparece en cada esquina del espacio mostrando la espalda de un hombre que se encuentra navegando en el mar—, el sonido de las olas —manipulado digitalmente hasta crear una melodía aparentemente monótona—, como también la presencia misma de las balsas, Manglano-Ovalle logra una alegorización de los momentos difíciles en historias personales, que conducen a una nueva reflexión sobre la inmigración. Se agudiza la percepción de la realidad, haciendo referencia directa a temas como el desalojo o desplazamiento de individuos para encontrar un mejor mundo dentro de una nueva cultura, y con esto, otra identidad.
Dentro de esta misma búsqueda, Manglano-Ovalle ha ejecutado obras en las cuales expone imágenes representativas de los diferentes grupos étnicos que inmigran a los Estados Unidos. Con esto, busca romper con las expectativas del estereotipo que se maneja públicamente del inmigrante. En la obra Assigned Identities (1991), el artista presenta algunas imágenes de los documentos de identidad de diferentes individuos, escondiendo parte de la información sobre la identidad del individuo. Al suprimir información clave logra contradecir las expectativas creadas sobre la verdadera identidad de las personas. En Self Portrait: Contemplating the Colors of my Chakra (1995), igualmente el artista descubre su propia identidad utilizando códigos de color en lugar del tipo de información que usualmente utilizan los gobiernos para identificar a los ciudadanos. En estos casos, el contenido político de la obra no reside en la imagen como tal, sino a otro nivel, donde se cuestiona, por ejemplo, el registro por parte del Estado de la identidad de las persona, las relaciones que se crean a partir de la iden tidad a nivel sociopolítico, el sentido de pertenencia a un determinado grupo social, etc.
Por otra parte, hoy, la existencia del ser humano está marcada por un sentido brutal de la supervivencia, siempre en el limbo del presente. Las zonas marginales de las metrópolis manejan además un flujo de información caótico donde la violencia convive con la esperanza. En la urbe contemporánea existen también sentimientos de arraigo a la cultura de origen, generalmente sobre impuestos a una serie de cánones ajenos a lo tradicional, pero determinados por el medio social. Manglano-Ovalle incorpora esta información derivada de lo cotidiano, que obtiene trabajando en talleres de video y música con los residentes de las zonas marginales para crear imágenes y sonidos que logran su significado a través de la discordancia de la música y cultura de la calle. Con esto, la obra del artista encuentra un "algo" que no es de inmediata lectura, un espacio utópico donde no existen diferencias de tipo racial, territorial o de propiedad.
Al utilizar este tipo de información, en las instalaciones confluyen varios niveles de comunicación construidos a partir de metáforas y un uso del lenguaje artístico sofisticado que sugiere una constante contradicción entre la violencia y la belleza, lo real y lo ilusorio. Woofer Woofer (1996), y Subwoofer (1995) son producto de las investigaciones que el artista hizo con su comunidad. Para estas obras Manglano-Ovalle desprendió directamente de la cultura de la calle elementos básicos para su producción artística. El artista utilizó no sólo la música producto de los talleres, sino también los equipos de sonido de autos y sus parlantes (para baúles) para emitir la banda sonora de la obra. En Woofer-Woofer el video presenta imágenes de perros ladrando, yuxtapuestas a fetos en el vientre; los parlantes y el equipo de sonido están ubicados en la mitad del espacio en consolas especialmente construidas para éstos. La música dialoga con el video a través del ritmo intrínseco de la imagen y el ritmo desglosado del sonido. Estas obras se desprenden de una narrativa determinada que parte de la misma interacción con los miembros de la comunidad, y que al ser distorsionada — a través de la imagen y la música— adquiere una calidad lacónica, bajo la cual su agresiva y violenta naturaleza es transformada en un elemento espacial que permite la meditación y, por ende, la interpretación del contenido crítico de la obra. Se crea también una situación atemporal donde la narrativa se confunde dentro de una relativa ambigüedad de forma y espacio, creando un lenguaje sin certezas.
Entre 1995 y 1996, Manglano-Ovalle ejecutó la serie titulada Bloom. Trabajó a partir de estudios de balística para representar la convivencia del individuo con la violencia en los barrios de estrato económico bajo en los Estados Unidos. La obra se construía a partir de unas mesas que se asemejaban a las usadas en un quirófano, sobre las cuales reposaban unos rectángulos de gelatina especial, que imitaban la densidad y estructura del cuerpo humano. Estas gelatinas habían sido violentadas por balas cuyo trayecto se apreciaba claramente gracias a su transparencia. A su vez, había una banda sonora que repetía, continua y distorsionadamente, el sonido de un disparo. Aquí la balística, en representación de la violencia como problemática propia de las minorías, juega un papel primordial en revelar una imagen pública. Paradójicamente, es a través de la suma de imágenes y eventos que nacen de estas minorías como se llega a un ideal de nación. Hoy, la construcción de una identidad nacional y, por ende, la utopía de la nueva comunidad global dependen, justamente, de la pluralidad y la urbanidad. Es aquí donde convergen las tradiciones orgánicas con la innovación, entendida esta última como un sentimiento de libertad que surge de la misma pluralidad y que permite una emancipación del sistema estatal y social3.
Flora and Fauna, de 1997, es una versión estetizada del mismo tema, donde Manglano-Ovalle maneja —a través de la imagen de video de una flor y un fierro, y una banda sonora— conceptos de desalojo, desmantelamiento y dominación. En el contexto de la galería, donde sólo aparecen cuatro monitores emitiendo las imágenes y los parlantes emitiendo el sonido, estos elementos asumen diversos significados e incluso hacen alusión a un código universal, en un espacio utópico donde la diferencia convive con un determinado orden social.
En obras más recientes, el artista se ha interesado en el performance, donde el espacio de la galería se convierte en un campo de acción para el cuestionamiento del contenido de la obra. En este caso, quien actúa no es el artista sino el espectador, dejando a un lado su posición de voyeur. La obra titulada The El Niño Effect (1997-1998) depende, casi en su totalidad, de la participación del visitante para comunicar su significado4.
Dos tanques de agua salinizada para relajamiento (sensory deprivation tanks) se encuentran en el centro de la sala de exposición. Una banda sonora New-Age —que en realidad es el sonido de un disparo de revólver, digitalizado y manipulado para sonar como una tormenta de verano— se escucha constantemente. En la parte posterior de la sala, dos baños, cada uno con una banda de video que repite el paso de las nubes entre la frontera de los Estados Unidos y México, deben ser utilizados por quien quiera interactuar con la obra. Cada uno de los elementos, como son los tanques, los baños, la música, los espejos en la sala, hasta las toallas, dialogan entre sí. Hay una pluralidad de textos para ser leídos o descubiertos por el visitante, que funcionan paralelamente a la obra como tal (el objeto final). La manipulación de la información dada al espectador parte de dos elementos de la obra y su yuxtaposición en el espacio, pero es la experiencia misma del sujeto la que conduce al significado. Hay una demanda tácita hacia el espectador, quien es invitado a bañarse en las duchas y sumergirse en los tanques. La percepción del objeto se convierte en una experiencia sensorial total, ya que todos los sentidos se ven estimulados. Hay un intercambio entre el artista y el visitante, que conduce a la reflexión y a la elaboración de su propia narrativa.
El artista, siguiendo una tradición duchampiana, cree firmemente que el significado de una obra de arte no puede ser apreciado inmediatamente. Por tanto, conscientemente, controla el espacio y los elementos que componen la obra, con el propósito de buscar una redundancia de significados y estímulos al espectador. Esto permite una lectura donde el bagaje cultural de cada visitante tendrá también gran importancia en la apreciación del contenido de la obra. Críticamente, The El Niño Effect hace alusión directa a las fronteras geopolíticas y a la presión social que estos espacios ejercen sobre el individuo, quien debe adaptarse a reglas y modelos de comportamiento preestablecidos por las naciones. Aquí se tiende a estereotipar y trivializar al sujeto acabando con la individualidad y la singularidad. Tal como lo sostiene la psicoanalista Julia Kristeva, es de especial importancia que la realidad psíquica del individuo sea preservada a través de la recuperación de la memoria y la subjetividad del mismo. Kristeva hace alusión a la capacidad del individuo de hacer asociaciones repentinas a través de las múltiples capas de la cultura, permitiéndole enriquecer su propia vida, y así construir su propia identidad, entendida también como libertad5. Finalmente, cada capa de información conduce a la reflexión y contribuye a establecer un campo utópico de cambio, donde convergen las contradicciones y se aminoran las dificultades entre las relaciones de lo público y lo privado, lo nacional y lo global.
En la obra de Manglano-Ovalle sigue presente la conciencia frente a los problemas actuales, y su intención de poner en evidencia el caos, para derivar un nuevo orden. A través de sus intervenciones artísticas, se desarrolla una cultura intermedia, ya que en los espacios creados convive una serie de definiciones y estrategias políticas que conducen a una nueva narrativa del individuo y su contexto social. El artista propone una utopía a partir de lo transnacional y lo nacional, con alegorías de viaje, desplazamiento y cambio, enriqueciendo la identidad individual6. En su obra hay un fuerte simbolismo derivado de la ausencia de la realidad al crear espacios utópicos, dándole validez a la crítica de la realidad actual. Como bien lo menciona Víctor Zamudio Taylor7, Manglano-Ovalle se inventa una tradición y hace una reivindicación de una herencia cultural a través de instalaciones multimedia. El desplazamiento siempre está presente, tanto a nivel conceptual como a nivel cultural. Es un espacio de negociación y traducción de dos realidades.
NOTAS
1. Jo-Anne Berelowitz, “Conflict over Border Art”, Third Text, Winter 1997, no. 40, pg. 71.
El Border Art Workshop, creado en 1984 por el artista David Avalos, en aquel entonces curador de la galería del Centro Cultural de la Raza de San Diego, reunió a un grupo de creadores conceptuales, entre ellos Guillermo- Gómez Peña, para repensar la definición del término frontera. En lugar de aceptarla como una barrera que divide a dos naciones, exploraron la idea de que el territorio fronterizo opera como un umbral a un espacio fluido y negociable. En lugar de verlo como un espacio que paternalmente define o construye los parámetros de una nación, lo vieron como un espacio de interconexión e interdependencia. En lugar de asumirlo como un espacio estático o como una rígida línea de división, lo vieron como una zona de transformación para las dos culturas enfrentadas, como un laboratorio para la experimentación social y estética. En pocas palabras, estos visionarios definieron la frontera como un espacio complejo donde la tragedia puede ser transformada en la utopía de un futuro sin fronteras. Hoy Manglano-Ovalle y otros artistas como Félix González-Torres, Quisqueya Henríquez y Consuelo Castañeda han llevado esta temática a un nivel estructural más complejo. Quitándole significado a la imagen puramente representativa al incorporarla dentro de un marco estructural más complejo, han logrado crear un nuevo discurso acerca de la identidad multicultural de una sociedad determinada. La nueva lectura igualmente replantea las estructuras sociales de una época.
2. El free choice implica que el individuo tiene derecho a escoger, actuar u omitir su participación en sociedad, siempre y cuando tome la decisión correcta y decida participar libremente. Este principio lleva a una arbitrariedad traumática que tiende a determinar cierto comportamiento en el individuo. El caso más evidente de este tipo de relación de poder es el ejército; sin embargo, en las relaciones sociales urbanas el free choice también está presente, siempre limitado a una serie de reglas de comportamiento tácitas que llevan a crear núcleos urbanos y rurales que responden a la identificación del individuo a esta serie de reglas. Es decir, el comportamiento del individuo responde a lo que se espera, a partir de las reglas impuestas. Al entrar un poco a la idea del multiculturalismo, esto lleva además a las diferencias y dificultades de adaptación del individuo a ciertas sociedades, lleva también al racismo y a una búsqueda de identidad propia en la cual hay una gran mezcla de fuentes que se traducen específicamente en manifestaciones culturales como la música, la tradición oral y escrita, entre otros. Véase Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies, Verso, New York, 1997, p 57.
3. Homi K. Bhabba, The Location of Culture, Routledge, New York, 1994, p. 3. Néstor García Canclini, "Memory and Innovation in the Theory of Art", The South Atlantic Quarterly, Vol. 92 No. 3, 1993, pp. 423-443. Hace una referencia extensa a la supervivencia de las tradiciones culturales de las comunidades minoritarias en los países latinoamericanos. Véase también Geeta Kapur, "Globalisation and Culture", Third Text, Summer, 1997, p. 30.
4. La obra se presentó en Art Pace, San Antonio, en 1997 y en Christopher Grimmes Gallery, Los Ángeles, en 1997.
5. Julia Kristeva, El límite del museo, Barcelona, 1997, p.13.
6. La utopía vista desde el punto de vista de un espacio imaginario e ideal que, justamente por estas características, es inexistente e imposible. Sólo hay una aproximación a este espacio y estado ideal.
7. Víctor Zamudio-Taylor, "Donde está el corazón ensangrentado. Donde está el cactus", Atlántica, 1997, p. 90.
ANA SOKOLOFF
Especialista en arte latinoamericano en Christie’s, residente en Nueva York.