"Podría ser que en los constructivistas como yo, la salida fuera el verdadero espacio" Lygia Clark, 1960
"Una vida completa puede ser aquella que termina en tan plena identificación con el no ser que no hay ser que muera"1 Bernard Berenson
En 1959 Lygia Clark escribía: "La superficie sólo es bidimensional cuando antecede en su existencia al tiempo-espacio"2. Esta declaración indicaba, desde entonces, no sólo la complejidad de su obra sino también su carácter no convencional. En efecto, una ojeada a este cuerpo de trabajo revela que en él se originó una praxis artística marcada por un cuestionamiento sistemático de las convenciones artísticas. No es sorprendente, entonces, que una reseña de la reciente retrospectiva de la artista deba empezar con una pregunta que guarda relación con muchos artistas contemporáneos y que, en el caso de Clark (quien en algún momento se consideró a sí misma como una no-artista) es verdaderamente inevitable: ¿cómo entender una obra que no fue producida para el espacio institucional del museo, que no fue concebida como un objeto autónomo, que no solo era efímera sino que requería, además, de la directa y continua participación del espectador, sin el cual, la "obra" no existía? Es incuestionable que los últimos trabajos de Clark rompieron radicalmente con el sistema de producción, circulación y recepción que caracteriza la obra de arte, pero se podría fácilmente argumentar que la semilla de esa ruptura ya se hallaba contenida en la afirmación citada al comienzo de este párrafo, escrita con relación a sus primeras pinturas geométricas, influenciadas por el constructivismo. Apelando a las entrelazadas categorías filosóficas de tiempo y espacio, no en su modo absoluto y abstracto sino en su dimensión fenomenológica, Clark hace hincapié en el estatus apriorístico, convencional y artificialmente estético de la superficie pictórica, y la revela sólo como un concepto desestabilizado cuando se la expone a las contingencias de tiempo y espacio.
La exposición, un meritorio esfuerzo de la Fundación Antoni Tàpies, abrió sus puertas en Barcelona en octubre de 1997 y viajó luego, en enero de 1998, a las Galeries Contemporaines des Musées de Marseille (MAC), que es donde yo la vi. Los otros dos lugares que presentaron la muestra fueron la Fundaçao de Serralves, en Oporto, y la Société des Expositions du Palais des Beaux Arts, en Bruselas, donde concluyó su gira, en septiembre de 1998. En Marsella, el espacio destinado a la exposición estaba señalado por paredes blancas y espacios cuadriláteros, poblados de pedestales bajos sobre los cuales descansaba gran parte de la obra. La primera galería incluía las pinturas de la artista de mediados a finales de los cincuenta, de las cuales la serie más importante es la titulada Superficies moduladas. Clark consideraba estas piezas "campos experimentales que se integran luego dentro de un ambiente"3, una propuesta que recuerda no sólo a figuras canónicas como Mondrian, Van Doesburg, y los miembros de De Stijl en general, sino también a otras más próximas a la artista, como el argentino Raúl Lozza, quien, desde los años cuarenta, se dedica al desarrollo de ambientes pictóricos a través de pinturas concebidas como maquetas que reemplazarían la relación fondo-figura inherente a la visualidad.
Pero, a diferencia de los primeros artistas argentinos concretos o de sus colegas brasileños contemporáneos (quienes practicaban un arte concreto comprometido con el racionalismo, con el cual rompieron Clark y otros artistas como Hélio Oiticica y Lygia Pape para inaugurar el arte Neo-concreto en Brasil), Clark estaba explorando terrenos desestabilizadores que la alejarían de la pintura. Las Superficies moduladas ocupan un lugar de transición en este proceso; manifiestan el interés de la artista en cuestionar el plano pictórico bidimensional fijo, dándole a la línea, la línea-espacio, como ella la llama (más tarde línea-tiempo), un nuevo papel. Esta línea o espacio entre los paneles de madera que estructuran la superficie no son parte de la composición sino que tratan de desmantelar la superficie como fondo, traspasándola con el espacio real. Aquí, como lo señaló con brillantez Ferreira Gullar, "el espacio se convierte en un vehículo del tiempo, y el tiempo lo revela"4. Estas piezas, coloreadas con pintura industrial líquida, concluyeron la investigación de la artista sobre la naturaleza convencional del marco y la superficie.
La siguiente serie de obras exhibida en esta galería, los Casulos (que significan útero o huevo en portugués), son placas hechas de metal, estaño o hierro, que se desdoblan para incorporar el espacio en una forma literal. Las pequeñas piezas se dividen, creando estructuras geométricas irregulares, parte pintura, parte escultura, que atestiguan los esfuerzos iniciales de la artista por desprenderse del objeto pictórico, esfuerzo que concluiría en sus innovadores Bichos5, a los cuales dio inicio en 1960. Los Bichos, exhibidos en una galería continua, están hechos de placas de aluminio circulares, triangulares y rectangulares, articuladas mediante bisagras. Estas piezas se crearon para ser manipuladas por el espectador y para ser producidas en serie; esta premisa evita que, de entrada, la institución pueda comunicar la intención original. Uno sólo de los Bichos estaba a disposición del público para que éste lo manipulara y, a pesar de que la oportunidad de ver esta gran variedad de estructuras juntas, colocadas sobre un pedestal grande y bajo, era muy impresionante, los Bichos se veían simplemente como bellos objetos, aunque de naturaleza experimental. Tal como los concibió la artista, su estructura flexible y cuidadosamente desarrollada incorporaba la eventualidad, al basarse en el íntimo diálogo temporal entre el espectador y el objeto, debido a que es obligatorio que el primero manipule el Bicho, alterándolo continuamente. En los Bichos no había una forma preestablecida de percibir el objeto, ni un punto de vista correcto, ni una composición final; al hacer que la obra dependa del espectador y viceversa, Clark debilitó la clara separación entre el sujeto que observa y el objeto observado sobre la que está predicada una gran parte de la escultura constructivista de carácter racionalista.
A pesar de que los antecedentes de los Bichos de Clark pueden remontarse a las "formas espaciales" de los constructivistas rusos —los primeros comparten con las segundas el rechazo de "las tradicionales connotaciones de masa, gravedad, inmovilidad y permanencia" de la escultura, y la incorporación del espacio vacío como material "concreto"6—, la estructura de los Bichos es impredecible, y nunca se realiza porque depende de algo otro que no es su propio ser. Nada está más lejos de las formas espaciales de los constructivistas que esta falta de distanciamiento del objeto. Para los rusos, las estructuras objetivas, organizadas y planificadas, basadas en la claridad y la coordinación eran metáforas necesarias utilizadas para combatir la quebrantada situación económica y política que caracterizó a la Rusia de la posguerra civil. En Brasil, el arte concreto de los años cincuenta absorbió el legado de la vanguardia constructivista para elaborar modelos de representación acordes con las aspiraciones de un país en vías de desarrollo, ansioso por reemplazar su atraso mediante la planificación estatal y el crecimiento industrial. Sin embargo, el último eslabón de la larga cadena de tendencias constructivistas del siglo XX, y el que más influencia tuvo en el escenario artístico brasileño, fue el arte concreto de Max Bill y su Escuela Ulm. En su mascarada suiza, el legado del constructivismo, construyendo sobre los escollos de la Bauhaus, representó un esfuerzo por "instruir con valores estéticos la producción de formas en la sociedad...". Como lo explica Ronaldo Brito, "En la base de sus razonamientos (los de la Escuela Ulm) se encuentra el viejo proyecto reformista de racionalizar las relaciones de producción al interior del sistema capitalista"7. La producción artística concomitante con esta ideología, basada en la producción en serie, el movimiento mecánico y el objetivismo, derivó en una fetichización de la tecnología, cuyos mejores ejemplos son los juegos ópticos del arte cinético. Los Bichos van precisamente en contra de esta exacerbada atracción hacia los modelos científicos (calculados), ejemplos manieristas de las estructuras lógicas en las cuales la mente constructivista se reconoce a sí misma. Su extrema complejidad tomó del constructivismo el énfasis en la coordinación y la estructura, pero imbuyó los cuerpos de estos impredecibles animales de una arbitrariedad que surgía de la fluida interacción de los límites entre el sujeto y el objeto. Es interesante notar que, mientras gran parte de la escultura occidental ha sido asociada con la metáfora orgánica en el sentido de que la primera sigue los modelos funcionalistas de la naturaleza, los Bichos son organismos que uno no asocia con modelos naturales ejemplares. A pesar de que Clark asume la metáfora orgánica como modelo funcionalista, los Bichos son más bien animales envilecidos, insectos que uno no ansiaría criar, como, por ejemplo, las cucarachas. El hecho de que no representen realmente un paradigma idealista de producción artística es ejemplificado por su transformación posterior en pedazos de caucho arreglados de acuerdo con "las leyes del azar"8.
Las piezas de caucho tituladas Trepantes (Obra blanda) de 1964, se podían ver enfrente de los Bichos, cayendo de los blancos pedestales para acomodarse sobre el piso. La instalación de estas piezas fue muy efectiva, ya que parecía desafiar la parafernalia institucional diseñada para la escultura tradicional. Los Trepantes se deshacen del énfasis estructural de la obra anterior y significan la ruptura de Clark con los residuos del constructivismo todavía presentes en sus Bichos. Los recortes lineales y circulares grabados sobre el caucho negro permiten que el espacio penetre en la obra y dejan que estas piezas cuelguen de árboles o reposen sobre rocas, como demuestran fotografías de la época. Más importante aún, los trepantes se someten a la gravedad, y de esta manera rompen radicalmente con las aspiraciones de la escultura occidental de elevarse del piso9.
El salto al espacio, impulsado por el constructivismo, había, paradójicamente, alejado a Clark de éste movimiento, y la había llevado a lo precario de la forma expuesta al tiempo y a la acción. El gesto que la encaminó hacia este nuevo paradigma de producción fue su propuesta (como denominó ella sus obras post objetos) Caminhando (Caminando), realizada en 1964. En ella, Clark no solamente elimina la estructura y la construcción, sino el objeto mismo; ahora el sujeto es quien crea la precaria experiencia que sustituirá la obra de arte. Todo empieza con una cinta de Moebius: "Coge unas tijeras y desde un extremo corta sin parar a lo largo. Ten especial cuidado en no pasar a la parte ya cortada —esto separaría la cinta en dos pedazos. Cuando hayas dado la vuelta a la cinta de Moebius, decide entre cortar a la derecha o a la izquierda del corte ya realizado. La noción de elección es decisiva y ahí radica el único sentido de esta experiencia. La obra es tu acto. A medida que se corta la cinta, se afina y desdobla en entrelazados. Al final, el camino es tan estrecho que no se puede abrir más. Es el final del atajo. (Si utilizo una cinta de Moebius en esta experiencia es porque rompe con nuestros hábitos espaciales: derecha/izquierda; frente/atrás, etc. Nos hace vivir la experiencia de un tiempo sin límites y de un espacio continuo)".
Más adelante en el mismo texto, la artista agrega: "Ninguna separación entre sujeto y objeto. Es un cuerpo a cuerpo, una fusión"10. Y precisamente, lo que marca la obra post-objeto de Clark es una continua anulación de las convenciones que nos permite establecer identidades. Su proyecto se convierte entonces en un continuo rompimiento y fragmentación, una problematización de la noción del arte y el ser.
Un texto importante de 1964, titulado "Del acto", establece los parámetros epistemológicos dentro de los cuales se desplegará la obra de la artista. Un énfasis en la dispersión de los límites, en la continua desestabilización del cuerpo como entidad fija, en lo efímero y la inmanencia del acto, dará lugar a lo precario, no sólo como un paradigma de producción, como lo indiqué anteriormente, sino como un principio conceptual para entender la inestabilidad del ser, la incertidumbre del pensamiento cartesiano. "Soy absorbida por los otros; es una percepción tan impresionante que me siento arrancada de mis raíces. Soy inestable en el espacio, parece que me estoy fragmentando. Vivir la percepción, ser percepción..."11. Y en una anotación en su diario, hecha el 28 de octubre de 1963, se pregunta: "¿Cómo me puedo sentir una unidad total si lo precario, el movimiento permanente, son la esencia de mi trabajo y, por tanto, ha pasado a ser la mía también?"12. Este tipo de pensamiento es el que informaría luego las proposiciones que se realizaron entre 1966 y 1968 bajo el título Nostalgia do corpo (Nostalgia del Cuerpo), una serie de gestos que se ubicaban entre la imposibilidad de recuperar algo perdido y un deseo, una añoranza de ello.
"Estoy llorando por lo estable, que ya no tiene sentido, en lugar de aceptar con la mayor alegría lo precario como concepto de existencia"13, escribió Clark. En esta serie de proposiciones, la artista utilizó materiales simples con los cuales interactuaba el espectador por medio del tacto, mientras que la vista, como el sentido privilegiado a través del cual captamos el mundo, casi se cancelaba. En Pedra e ar (Piedra y aire), de 1966, por ejemplo, uno toma una bolsa plástica llena de aire y coloca una piedrita en uno de sus rincones. Con las dos manos, el espectador aprieta la bolsa de modo que la piedrita se mueva hacia arriba y hacia abajo. Lo que le interesaba a Clark era la percepción de los materiales más simples interactuando juntos como una cosa viviente; reconocer el cuerpo fuera de nuestro propio cuerpo. Otra proposición, Respire comigo (Respire conmigo), de 1966, hacía énfasis en la fragmentación del cuerpo a través de la percepción, haciendo alusión al sistema respiratorio. Ella la describía así: "Un tubo de goma (de submarinismo). Presionando con las manos, se introduce un extremo dentro del otro. Estirando y retrayendo el tubo repetidas veces, se produce un sonido similar al de la respiración, debido al aire que entra y sale del interior del tubo"14. Esta dispersión de lo corporal pone de relieve un modelo de identidad que elimina el "'Yo' trascendental, desarraigado con respecto a los comportamientos espacio-temporales del cuerpo"15, para habitar la lógica de la alteridad. Estas inquietudes fueron exploradas más tarde en sus seminarios a finales de los sesenta y los años setenta, cuando la artista creaba situaciones corporales interactivas con sus estudiantes de La Sorbona.
Pero, Nostalgia del cuerpo señala algo más: el cuerpo como espacio de cognición, en oposición a una perspectiva objetivista que asume un punto de vista divino puramente mental que trasciende la eventualidad humana para tener acceso a una estructura racional y universal que explica cómo es el mundo. Livro Sensorial, (Libro sensorial), una obra de 1966, que no fue recreada para la exposición, es emblemática. Hecha de bolsas de plástico transparentes (de 18 x 18 cm.) que sirven de páginas, el libro se compone de diferentes materiales: aluminio, lana, conchas, piedras, y burbujas de agua contenidas en las bolsas de plástico paginadas que se supone debe tocar el lector, en lugar de leer. Como lo explica la artista, "...y en la última página —algo que me parece muy importante en términos dialécticos— hay un espejo en donde el hombre encuentra su propia realidad y la del mundo, después de haberlo tocado todo por una vía sensorial y táctil"16. Al basarse en la manipulación táctil de los objetos, el despliegue corporal en el espacio y las interacciones perceptuales, Clark abre los límites del cuerpo, planteado ahora como un productor de significados en su interacción con el mundo. Aquí, la imaginación juega un papel crucial como mediadora entre el cuerpo y la mente como lugares del entendimiento. Como lo señala Mark Johnson, en una teoría "no- objetivista del significado (...) el entendimiento es tratado como un evento histórico y culturalmente arraigado, humanamente incorporado, imaginativamente estructurado"17. Esta imposibilidad de separación entre el interior y el exterior fue sistemáticamente tematizada por Clark en sus Bichos: "En su diálogo con mi obra O dentro é o fora (Lo interior es lo exterior), el sujeto activo reencuentra su propia naturaleza precaria. El—al igual que el Bicho— no tiene una fisonomía estática que lo defina; descubre lo efímero en oposición a cualquier tipo de cristalización. Ahora, el espacio pertenece al tiempo, continuamente metamorfoseado por la acción"18. Como lo describe Johnson, "la noción clave es entendimiento incorporado", lo cual señala el hecho de que "nunca estamos separados de nuestro cuerpo", y "el mundo está siempre con nosotros". Las estructuras emergen de "nuestra interacción coherente con las cosas que están fuera de nosotros", del "entendimiento mediatizado de nuestra experiencia". Como Clark, él concluye que "es un error... pensar en un organismo y su medio ambiente como dos entidades totalmente independientes y no relacionadas entre sí; el organismo no existe como organismo independiente de su medio ambiente. El medio ambiente como un todo es parte de la identidad del organismo tanto como cualquier cosa 'interna' al organismo"19.
Lo anterior, marca los proyectos de Clark, de finales de los sesenta y los setenta de forma tal que su obra se convierte en una reflexión sobre el complejo tema de la identidad del sujeto. El hecho de que la exposición no haya sido capaz de transmitir este aspecto esencial de la obra de esta artista, no debería sorprendernos. ¿Cómo puede una obra basada en la eventualidad de la interacción, en el carácter precario y en la alteridad, someterse a las estructuras de fijación, exhibición, objetivación y fetichización que guían la práctica museística? Aunque se hizo un esfuerzo para que los espectadores pudieran tocar duplicados de los objetos sensoriales con los cuales trabajó Clark, lo inapropiado del lugar se percibía al instante. Lo descuidado de la instalación impidió que la exposición dejara una impresión efectiva en el espectador no iniciado (el agua de una de las piezas corría por sobre la mesa en donde estaban colocadas algunas de las proposiciones sensoriales; los rótulos, desteñidos y pelados, eran difíciles de leer, y los pedestales sucios, pintados de blanco y cubiertos de huellas de manos, eran la norma). La sensación de estar ante restos arcaicos era más fuerte en esta sección de la muestra. En una sala contigua, las imágenes más comunicativas sobre la práctica de Clark durante el período que abarcaba la muestra, provenían de dos proyectores de diapositivas; las mismas impresionaban debido a la gran variedad de configuraciones formales que lograban estas interacciones. En esta sala también se hallaban, colgados de las paredes o esparcidos alrededor de un escenario vacío en el cual se realizaban performances semanales, todos los objetos efímeros que la no- artista utilizó en sus seminarios20. Se suponía que un video (que no estaba en funcionamiento cuando visité la exposición pero que la Fundación Tàpies me envió más tarde) fuera proyectado por un monitor colocado en un rincón del espacio. El video mostraba una recreación de las actividades de Clark con sus estudiantes en La Sorbona pero, como anoté, las diapositivas eran el medio más efectivo para transmitir la cualidad no-teatral de estos diálogos. Se concentraban en una serie de gestos colectivos desarrollados por Clark bajo diferentes títulos que indicaban su preocupación por la compleja constitución del ser. Así, bajo los títulos La casa es el cuerpo, El hombre, estructura viva de una arquitectura biológica y celular y Fantasmagoría del cuerpo, Clark planteó propuestas de una naturaleza filosófica y poética que reflexionaba sobre la dinámica de la identidad.
Tres de las proposiciones son particularmente relevantes con respecto a lo anterior: Estructuras vivas, de 1969, Baba antropofágica y Red de elástico, ambas de 1973. La primera consistía en bandas elásticas sujetas a los pies de cuatro personas acostadas, y a las manos de otras cuatro que estaban de pie. Tal y como Clark explica, la ubicación de estas personas en el espacio obedece al diseño de una cuadrícula, y el ordenamiento de los movimientos del grupo forma una estructura que se vive a través de las posturas de sus participantes. Es fascinante imaginarse esta desintegración de una de las estructuras más preciadas tanto para los artistas constructivistas como para los concretos —la cuadrícula— por medio de una operación que se basa, no en la mente del constructor, sino en las interacciones corporales de gente común y corriente. Más importante aún, cualquiera que sea la forma que tome la red, es el producto de un movimiento colectivo en el cual una postura afecta el todo y las posturas de otros.
Estas operaciones por medio de las cuales el sujeto constructivo renuncia a la autoría (al revelar cómo el otro es constitutivo del significado de la obra), al objeto y a la posibilidad de una estructura fija aprehensible, fueron desarrolladas más a fondo en Baba Canibalística21. Aquí, la desintegración del yo es elaborada simbólicamente pero en una forma reveladora que explora claramente el interés de Clark en la dialéctica entre el dentro y el afuera. Un grupo de participantes se mete en la boca carretes de hilos de colores que deben hacerse lentamente y utilizarse luego para cubrir el cuerpo de otro participante que está acostado en el piso. Al final, el cuerpo totalmente cubierto es recuperado mientras los demás participantes se enredan en los hilos. La metáfora canibalística está relacionada, por supuesto, con un modelo de identidad que fue profusamente elaborado por Oswald de Andrade en sus escritos, específicamente en su Manifiesto Antropofágico de 1928, en el cual propone que la modernidad y la identidad brasileñas están marcadas por la incorporación de la otredad, de cosas foráneas, y por "un apetito persuasivo que la impulsa a devorar constantemente, un proceso genuino de construir un cuerpo incorporando continuamente fragmentos de otros cuerpos"22.
Fiel a este planteamiento, Clark lo amplió para proponer un modelo de identidad del sujeto basada en el yo como otro. A este respecto, su propuesta Red de elásticos, de 1973, es emblemática. En ella, los participantes, empleando bandas elásticas, tejen una red en la cual, más tarde, los cuerpos se entrelazan para formar, como lo define Clark, un cuerpo colectivo. Al igual que en Estructuras vivas, los movimientos de los participantes no siguen ningún patrón predeterminado, pero debido a que el número de ellos es mayor, y a la simultaneidad de sus movimientos, la ausencia de estructura es, a veces, total. La cuadrícula desaparece como forma en este intercambio de cuerpos comunicados mediante una estructura flexible que se deshace a sí misma en su absorción del entorno. Clark misma explicó la conexión entre estas dos proposiciones: "Me doy cuenta de que las bandas elásticas que propongo para sujetar a las personas son la baba que se ha cristalizado en el espacio real"23. Y, consciente de las implicaciones conceptuales de su práctica, escribió en 1975: "He perdido mi identidad, estoy diluida en el colectivo. Me veo a mí misma a través de todas las personas, independientemente del sexo o la edad. Trato de reconstruir la arquitectura de mi cara apropiándome de las fisonomías que veo. 'Yo soy el otro'. Me siento tan elástica y maleable, que me adapto a todo tipo de contactos. Vivo toda clase de situaciones imaginarias y secretas"24.
El diáfano hilo que corre por la obra de Clark se enfatiza cuando uno estudia su reacción particular respecto a la noción de subjetividad. Si el constructivismo planteaba un sujeto racional, una imaginación productiva que se reconociera a sí misma en la transparencia matemática desplegada por la mente constructiva, Clark postula, siguiendo la búsqueda de una experiencia total de los neoconcretos, un modelo de identidad del sujeto ligado a la contingencia del tiempo y que, por lo tanto, no se puede captar mediante estructuras convencionales de representación. Similar al modelo de identidad de Paul Ricoeur, en el cual una dialéctica entre la otredad y la individualidad produce una otredad que puede ser constitutiva de la individualidad como tal, el concepto de Clark sobre la identidad del sujeto desplaza la clásica estructura del "yo". Oneself as Another (Uno mismo como otro), como tituló Ricoeur su libro sobre el tema, "sugiere, desde el comienzo, que la individualidad de uno mismo, implica otredad a tan íntimo grado, que uno no puede ser imaginado sin el otro y que, por el contrario, uno deja paso al otro... (uno mismo, tanto como ser otro)"25. Esta dialéctica, que Ricoeur diferencia de la dialéctica del Mismo y el Otro iniciada por Platón en los diálogos "metafísicos", se caracteriza por el carácter polisémico de la otredad, lo cual implica que no se refiere únicamente a la otredad de otra persona. La otredad, en el esquema de Ricoeur, es desplegada por la experiencia de nuestro propio cuerpo (la carne); por la relación del yo con lo foráneo (intersubjetividad); y por la relación del yo consigo mismo. Esta dimensión de otredad se puede ubicar en la obra fenomenológicamente orientada de Clark, especialmente en su concepción del cuerpo como lugar de cognición, como mediador entre el yo y el mundo, pero también como un cuerpo entre cuerpos, una condición en la cual "las múltiples formas en las cuales el otro afecta el entendimiento del yo por sí mismo marcan, precisamente, la diferencia entre el ego que se plantea a sí mismo, y el yo que se reconoce a sí mismo sólo a través de estos afectos"26.
El cuerpo colectivo, una serie de propuestas en las cuales los alumnos de Clark practicaban "relajación colectiva", es emblemático de su búsqueda de una identidad que reemplazara la unidad del "Yo". Unas personas se acostaban en el piso, mientras que otras las tocaban y les hacían experimentar estímulos táctiles provenientes de materiales aplicados directamente a sus cuerpos. Aire soplado a través de un tubo, bolsas llenas de bolas de poliestireno, conchas marinas colocadas sobre los oídos, bolsas plásticas llenas de aire, y contacto táctil, en general, fueron los medios empleados por Clark para desasociar el cuerpo de un sentimiento de encerramiento. A veces, creaba una estructura laberíntica con cuerdas que sus estudiantes, con los ojos vendados, seguían hasta llegar a un lavamanos cuyos grifos estaban abiertos. En su camino hasta el lavamanos, los estudiantes se tocaban unos a otros y trataban de reconocerse mediante el tacto. Nuevamente, la idea era eliminar la imagen del cuerpo individual que se reconstituye a sí mismo por medio de un cuerpo colectivo. Estas experiencias llevaron a Clark a desarrollar lo que ella denominó "Estructuración del yo" o "Terapia", sesiones privadas en las cuales la no- artista manipulaba sus "Objetos relacionales" —una serie de dispositivos que incluían todos los que acabo de mencionar arriba, más otros, como tubos de caucho, medias, miel y, en especial, bolsas, bolsas llenas de aire, de arena, de agua, de bolas de poliestireno— sobre el cuerpo de sus pacientes en su "consultorio". Aquí, todavía se puede reconocer en su obra un compromiso con la identidad como proceso a través de una descentralización de la propia interioridad. Esto último se lleva a cabo mediante una intensificación de lo perceptual, una situación en la que Clark lleva al extremo el desmantelamiento de las convenciones del arte (por medio de su diálogo particular con la lógica de la escultura occidental), a la vez que despliega un conocimiento plástico del cuerpo que funciona en diálogo íntimo con su entendimiento de los materiales, el espacio y la forma27. En última instancia, es esta confusión entre cuerpo y mente, forma y concepto, vida y arte, lo que su obra encarna en todas sus instancias. Sin embargo, Clark abandona la dimensión colectiva de sus proposiciones para comprometerse en una práctica terapéutica que desecha este aspecto tan importante de su obra. Su rompimiento radical con las prácticas artísticas es definitivo, como si la imposibilidad de representar el yo, y la incapacidad de la institución para lidiar con esta ruptura, la hubieran alejado del arte y empujado al abismo de una búsqueda, de una "Estructuración del yo", sin salida ni fin.
NOTAS
1. Citado como epígrafe en el libro de Clarice Lispector La pasión según G.H. (Barcelona: Ediciones Pinísula, 1988).
2. Lygia Clark, “Lygia Clark e o espaço concreto expressional”, reimpreso en Lygia Clark (Barcelona: Fundación Antoni Tàpies, 1997), p.86.
3. Ibid., p. 84
4. Ferreira Gullar, “Una experiencia radical (1954-1958)”, en Lygia Clark (Río de Janeiro: Edigao Fuñarte, 1980), P-12.
5. Término traducido usualmente como bestias o animales, pero generalmente usado para para definir a estos últimos en forma peyorativa.
6. María Cough, “In the Laboratory of Constructivism: Karl Loganson's Cold Structures", October 85 (Spring 1998), p. 95.
7. Ronaldo Brito, Neoconcretismo. Peak and rupture of the Brazilian constructivist project (Fuñarte: Rio de Janeiro, 1985), p. 101.
8. Aquí, la figura paradigmática (y paradójica) es Jean Arp. Su obra y sus escritos encierran claramente la metáfora orgánica, tan valiosa para la escultura occidental. Como en 1944, escribió, con relación al arte Concreto: “No queremos copiar la naturaleza; no queremos reproducir, queremos producir. Queremos producir, como una planta que da frutos, y no reproducir. Queremos producir directamente, y no por medio de ningún intermediario" Puesto que este arte no tiene ni la más mínima sombra de abstracción, lo hemos denominado Arte Concreto". Véase “Concrete Arf, 1944. en Arp on Arp, ed. Marcel Jean, (New York: Viking, 1972, p. 139). La causalidad implícita en este modelo de creatividad en el que, como Dios, el artista crea formas suspendidas en un proceso de crecimiento, se refleja en aquellas estructuras del artista que parecen expandirse hacia fuera o crecer hacia arriba. No obstante, una excepción a la regla fueron sus Collages Arranged According to the Laws of Chance (1916-1919) y sus Tom Papers (de los años treinta), elaborados a base de rasgar y pegar para crear un efecto de casualidad, en detrimento de la composición y la virtuosidad, y en oposición a las estructuras geométricas que había explorado en sus primeros collages. Además, los Tom Papers liberaron a Arp de las exigencias de la creación artística: “Cuando hago papiers déchirés, me siento feliz. Lo que me divierte una vez más de estos procedimientos es el hecho de que ya no hay una persona en formación dentro de mí. Obtengo calma y paz, pero pierdo como creador. Por lo tanto, soy forzado a convertirme de nuevo en un “zapatero”, porque, en estado de relajación, ya no soy capaz de moldeaT. (mi énfasis). Es este espíritu, más que el compromiso de Arp con “un orden esencial", y con la “armonía”, lo que puede detectarse en los primeros trabajos escultóricos de Lygia Clark. Con relación a las implicaciones de esta paradoja en la obra de Arp, véase también Formless, A User's Guide, de Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, (Nueva York: Zone Books, 1997), p. 208.
9. Es interesante anotar que los Trepantes de Clark, en su cualidad anticomposicional y antimonumental, y en su sometimiento a la gravedad, guardan una estrecha afinidad con la obra post Minimalista de Richard Serra, Robert Morris y Eva Hesse, cuyos procesos orientaron los experimentos que ella precede. Véase Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, op.cit., pp 89-103.
10. Lygia Clark, “1964: Trailings”, reimpreso en October no. 69, (Summer 1994), p. 99
11. Lygia Clark, “On the Act", reimpreso en Lygia Clark (Fundación Antoni Tàpies), p.164.
12. Ibid, 168.
13. Ibid.
14. Ibid, p. 209.
15. Paul Ricoeur, Oneself as Another (Chicago: The University of Chicago Press, 1992), p. 5.
16. Lygia Clark, Lygia Clark, (Fundación Antoni Tàpies), p. 206.
17. Mark Johnson, The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason (Chicago: The University of Chicago Press, 1987), p.175.
18. Lygia Clark, Lygia Clark, (Fundación Antoni Tàpies), p. 164.
19. Mark Johnson, op.cit., p. 207.
20. Yve-Alain Bois recuerda que “Es por esta época cuando Clark se despide del mundo del arte de una vez por todas". Al respecto el autor escribió recientemente: “Corría 1973, y Lygia... me pidió que estuviera presente durante una visita de un curador de museo que quería proponerle una exposición retrospectiva de su obra... Lygia rechazó categóricamente la idea de una exposición, argumentando que, desde 1968, todo lo que había hecho era distanciarse aún más del objeto —que su trabajo actual, en el cual los cuerpos individuales de los participantes se convertían en un cuerpo colectivo en la formación de una arquitectura efímera, ya no guardaba ninguna relación con el arte— especialmente, desde que la noción misma de espectador fue completamente desterrada de ésta”. Véase “Ligya Clark. Introduction", por Yve-Alain Bois, October #69 (Summer 1994), p.87.
21. Estas experiencias y el compromiso de Clark para anular estructuras están claramente relacionadas con ella, y con otros artistas neoconcretos como Hélio Oiticica y Lygia Pape; compromiso con un “espacio movilizador” que desafió la percepción gesáltica defendida por los artistas concretos. Vale la pena anotar que, por la misma época, otras dos artistas, Gego, en Venezuela, y Eva Hesse, en los Estados Unidos, también estaban comprometidas con la disolución de la grilla, la producción en serie, y la búsqueda de una clara Gestalt que caracterizó prominentes movimientos artísticos en sus respectivos países. Me refiero al arte cinético en Venezuela, y al minimalismo en los Estados Unidos.
22. Carlos Basualdo. “Bodywise", Future, Present, Past, La Biennale di Venezia, 1997, p. 62.
23. Lygia Clark, Lygia Clark, (Fundación Antoni Tàpies), p. 292.
24. Ibid, p. 266.
25. Paul Ricoeur, op cit., p. 3
26. Ibid, p. 329
27. Agradezco a Carlos Basualdo por sus ideas sobre la terapia como íntimamente relacionada con la práctica escultórica y el conocimiento de la forma y los materiales de Clark.
MÓNICA AMOR
Candidata al doctorado en Historia del Arte del Graduate Center of the City University of New York. Escribe regularmente sobre arte contemporáneo.