El MoMA de Nueva York presentó una muestra retrospectiva de Aleksandr Rodchenko, uno de los artistas claves del constructivismo ruso1. Un poco posterior a Malevich, Tatlin y El Lissitzky, el interés por Rodchenko es menor como un artista de ruptura que por constituir un paradigma de la relación entre un artista y una revolución social. Con una obra que comenzó en 1915, Rodchenko (1891-1956) fue testigo de los inicios de la Revolución Rusa y pasó por el ciclo completo del estalinismo (el XX Congreso que comenzó la desestalinización tuvo lugar en febrero de 1956, y Rodchenko murió en diciembre). Entre sus colegas de mayor talla (Malevich, 1878-1935; Tatlin, 1885-1953; El Lissitzky, 1890-1941), Rodchenko—el cuarto personaje de esta magnitud en la constelación constructivista— es el que parece haber vivido el proceso más intensamente comprometido, por lo menos si se toma en cuenta en qué momento estos artistas volvieron a la pintura más tradicional (Malevich, hacia fines de la década de los años veinte; Tatlin, en los años treinta) y su relación con el mercado exterior. (El Lissitzky fue el artista que más se relacionó con los movimientos occidentales). Rodchenko también terminó refugiándose en una pintura figurativa de corte sentimental hacia 1935, pero mantuvo sus actividades de diseñador y fotógrafo hasta el final de su vida.
La muestra del MoMA presenta un panorama que va desde 1915 hasta 1939. La primera parte está dedicada a las especulaciones formales referidas concretamente al arte. Son pinturas y dibujos, algunos grabados y una escultura. La muestra evitó las reconstrucciones de las esculturas y no incluyó siquiera las expuestas en La gran utopía del Museo Guggenheim en 1992. Este primer período (salvo sus Dos figuras de 1916, un cuadro de estilización cubista que parece interrumpir un proceso de búsqueda casi científica) se caracteriza por un racionalismo formal, en donde Rodchenko se aboca, más que nada, a definir su propia relación con la pintura. Las obras parecen formar parte más de una dilucidación ética que de una estética, con algunas composiciones interesantes (un pequeño dibujo de línea y compás de 1915, por ejemplo, parece contener toda la obra de Al Held en una página), pero que inexorablemente conducen a su quiebre con la pintura. La declara en 1921, después de hacer una serie de tres cuadros monocromos en amarillo, rojo y azul. La intención en estos cuadros fue demostrar que "la superficie es forma", "es el logro final en la batalla contra la representación, la ilusión en el arte y lo fantástico. La batalla con las imitaciones baratas de la realidad"2.
Es a partir de ese quiebre, relacionado con la disputa entre los partidarios del constructivismo formalista (como Gabo y Pevsner) y los productivistas utilitaristas, que comienza el Rodchenko que afectó el diseño con el cual hoy se identifica la estética constructivista, tal como se refleja en afiches, libros y revistas. Menos puristas y "artísticos" que los diseños de sus colegas, Rodchenko siempre buscó combinar sus conocimientos formales con el gusto popular. Más que ningún otro artista, Rodchenko parece haber tratado de ubicarse "en las masas" para desarrollar un nuevo lenguaje visual que se adaptara a su concepción de una nueva realidad social sin —al mismo tiempo— perder a un público visualmente conservador y artísticamente analfabeto3.
En esta búsqueda, que la exposición permite seguir en forma conmovedora, Rodchenko va desarrollando una extraña mentalidad publicitaria que serviría igualmente bien a una agencia capitalista occidental. En 1921 Lenin introduce la NEP (Nueva Política Económica), una política económica menos radical que se había planteado en los inicios de la Revolución. Permitía la inversión de capitales y la apertura de mercados controlados, y creó la necesidad de diseños de logotipos y avisos comerciales para solicitar una inversión económica popular en acciones de compañías estatales. La publicidad correspondiente fue parcialmente teorizada por el poeta Maiakovski (éste escribiría muchos de los textos publicitarios para los diseños de Rodchenko, parte del trabajo de Maiakovski-Rodchenko, Constructor Publicitario, la empresa de ambos), quien afirmó que "había que utilizar todas las armas de nuestros enemigos, incluida la publicidad"4.
El trabajo resultante constituye una colección de diseños firmemente anclados en la fecha estética de la época. Esta claridad estilística se debe en parte a que las obras de este período lograron dictar ciertas leyes visuales, y también, parcialmente, a que los diseños recogieron recursos visuales ya desarrollados por el futurismo italiano y por el Bauhaus. No es casual que el MoMA haya recogido esos diseños para producir sus propias mercancías conmemorativas de la muestra. Hay posavasos, broches, imanes para la heladera e incluso sombreros de béisbol, con logos e insignias de Rodchenko. Pero mientras que esta producción de souvenirs y de trivialización comercial de obras de arte se ha convertido en una política ofensiva pero normal de los museos norteamericanos (como también de otros países que han recogido la influencia), en el caso de Rodchenko parece tener más sentido. Son diseños que fueron hechos para una distribución popular fuera del ámbito de un museo. Si uno fuera a protestar contra algo en esta muestra, quizás debiera ser la otra parte, la "artística", la que sacraliza estos diseños sobre las paredes del museo.
Rodchenko había comenzado la década de los años veinte con el uso de la fotografía y el fotomontaje. Sus retratos más famosos, el de Maiakovski, y en particular una de sus obras más fuertes, el de Osip Brik, hecho para una carátula de la revista LEF, son de 1924. Pero es a partir de 1925 (un viaje a París y la compra de una Leica) cuando se concentra más seriamente en este medio. Prácticamente deja de definirse como artista en el sentido tradicional, para convertirse en un reportero gráfico altamente estetizado. Recombinando nuevamente su formación de alta cultura con la voluntad de servir a un gusto popular, elabora un lenguaje dinámico, modernista y personal para documentar trabajos y situaciones de la revolución. En forma sorprendente, su ojo mantiene la composición constructivista que había desarrollado durante la década anterior, en un proceso que sigue refinándose a lo largo de los años. En Plaza del teatro Bolshoi (1932), la gente, obviamente ubicada al azar, compone la página en forma similar a cuando Rodchenko utiliza letras en sus trabajos tipográficos. Ese "ojo", ese sentido interiorizado de la composición, es justamente lo que le crea problemas con la burocracia estali- nista. De jerarca organizativo en las primeras décadas, Rodchenko pasa a ser un funcionario menor, a la espera de proyectos que no siempre aparecen. Su posible amargura se refleja en los cuadros y dibujos "privados", escenas de circo e imágenes inesperadamente dulzonas, que el MoMa por suerte no nos muestra y que tampoco es claro que el propio Rodchenko hubiera querido mostrar. Son obras en las cuales, según Karginov5, Rodchenko se identifica con el payaso. Es, probablemente, un repliegue de un estalinismo enajenante y traidor de su propio concepto revolucionario, un repliegue que sus concesiones al creciente proceso de centralización de poder hicieron más amargo, si se considera que Rodchenko tenía un pasado de simpatías anarquistas. Son obras más terapéuticas que artísticas. En 1939, en una autobiografía, escribe (en tercera persona): "Imitado", sin embargo, permanece aislado. Los amigos no se atrevían a frecuentarlo. Es así que decide retirarse de la fotografía, desilusionado y cansado... Y entonces, los países del socialismo, ¿no necesitan ventrílocuos, magos y juglares? ¿Fuegos de artificio, planetarios, flores, caleidoscopios?"6
La trayectoria que la muestra del museo permite ver es la de un artista notablemente idealista. Caería en la tentación de decir autosacrificado. Pero la imagen de Rodchenko que se proyecta en esta exposición no es una de autosacrificio sino de una de profunda convicción. El martirio aquí solamente le puede ser atribuido por aquellos que creen que Rodchenko abandonó una forma de trabajo satisfactoria para embarcarse en una menos agradable —puramente por fidelidad con su conciencia política y amor por la Revolución. La obra aquí expuesta, y es para crédito de los curadores que la organizaron, da la sensación de una total inevitabilidad creativa, en donde ciertos medios, ciertas especulaciones y ciertos idiomas plásticos perdieron significación. En su lugar fueron introducidos otros parámetros, justamente los utilitaristas que crearon las polémicas de principios de la década de los años veinte, pero que son integrados como cosa natural, no supeditada a un programa impuesto desde afuera. El MoMA es un museo que tradicionalmente ha evitado el tratar con temas políticos y ha guiado sus exposiciones con criterios fundamentalmente formalistas. Si se considera este factor, la exposición de Rodchenko señala una tolerancia inesperada, solamente explicable a través del fin de la Guerra Fría. Pero, aparte de esto, muestra también una empatía sorprendente para con un artista en donde la ideología y el repertorio formal están integrados en una forma tan indisoluble como ésta. En la obra de Rodchenko no parece haber cortes abruptos ni dudas. Sus ilustraciones de un poema de Maiakovski (Pro eto, 1923), al mismo tiempo que respetan el texto, parecen evocar más que lo que logra el poeta con sus palabras. La misma comodidad en visualizar las cosas se repite con el mismo poder cuando se embarca, con el mismo Maiakovski, en los problemas de la publicidad. El de Rodchenko es un desarrollo lineal inexorable que conduce a que el espectador admire tanto al cuadrado formalista del inicio, como al anuncio de la línea aérea, como al retrato fotográfico, como al diseño de una revista. En todas las categorías expuestas hay obras que se enraízan en la memoria, y el ejemplar de SSSR na Stroike (URSS en construcción), de 1935, dedicado al paracaidismo y diseñado junto con su compañera Stepanova, es una de ellas.7
Cuando diseña su Club de los Trabajadores en 1925, Rodchenko crea un espacio que parece una escenografía constructivista inutilizable. Fue creado para la Exposición de Artes Decorativas de París y posteriormente donado al Partido Comunista Francés. Esta es, en la muestra del MoMA, la única reconstrucción que se permitió el museo para esta exposición. La sala fue meticulosamente rehecha con base en fotografías, y utilizada para que el público consulte el catálogo (o juegue al ajedrez). Los muebles en este espacio no solamente son un deleite para la vista, sino que son sorpresivamente cómodos, y la obra constituye un eslabón fundamental más para retratar a Rodchenko. Nuevamente hay una tentación: la de ver a Rodchenko como un artista polifacético. Pero en realidad tenemos simplemente a un artista que logró salirse de las disciplinas para establecerse, a través de una mente sumamente focalizada, en el puro acto de crear. Los parámetros ideológicos que usa como referencia no parecen limitarlo sino que, al contrario, lo estimulan.
De los artistas de este siglo festejados en los grandes museos, Rodchenko quizás sea el que menos trató de actuar el rol de artista tal cual lo conocemos. Fue un verdadero obrero de la cultura, uno que sin sentirse ennoblecido por el título de artista se dedicó a crear para el bien común, sin adornarse con mitos, limitándose a hacer lo que él creía que había que hacer. Es esta proyección lo que hace que la exposición conmueva. Rodchenko parece poseer una verdad frente a la cual la barbarie estalinista y los juegos del burocomunismo parecen pequeñas desviaciones incapaces de disminuirla o de empañarla. La acusación, que ya es un lugar común, de que el comunismo soviético degeneró y fracasó porque nunca escuchó a sus artistas, cobra aquí credibilidad. El artista parece saber profundamente cuál es el camino, y la exposición lo retrata como alguien esperando con infinita paciencia. Esperando que pasen las distracciones de los juegos de poder, esperando que desaparezcan las generaciones intermedias y corrompidas, esperando la aparición de un socialismo para el cual él estaba listo hacía tiempo. La obra más importante de Rodchenko quizás no sea la colección de objetos expuestos. Está presente, más bien, en la construcción del mundo que él se hiciera, para la cual los objetos e imágenes expuestas no son más que pequeños accesorios secundarios que hoy nos sirven para adivinar la fuerza de su concepción y de sus creencias.
NOTAS
1. Museo de Arte Moderno, Nueva York, junio 25-Octubre 6,1998.
2. Dabrowski, Dickerman, Galassi, Aleksandr Rodchenko, catálogo de la exposición, MoMA, Nueva York, 1998, p. 58, tomado de notas dictadas a su mujer, Varvara Stepanova, en 1921.
3. Gerardo Mosquera, en El diseño se definió en octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, señala que Rodchenko, junto con Stepanova, había prefigurado por esta época el diseño del jean y del overall norteamericanos, pp. 240-242.
4. Maïakovski en "Agitatsiia i reklama", 1923, citado en Aleksandr Rodchenko, p. 67.
5. Germán Karginov, Rodchenko, Editori Riuniti, Roma, 1977.
6. Karginov, op. cit.
7. Rodchenko y Stepanova apenas deciden casarse en 1942.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del estado de Nueva York, College at Old Westbury.