Maneras de entender el Caribe
Curada por Virginia Pérez-Ratton, directora del MADC de San José de Costa Rica, la exposición Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro ha hecho las funciones de la representación nacional de los países del área en la Bienal de São Paulo, por iniciativa de la organización del evento.
Por otro lado, la exposición Caribe insular, exclusión, fragmentación y paraíso, curada por María Llüisa Borrás y Antonio Zayas, ha sido presentada como coproducción en el MEIAC de Badajoz y en la Casa de América en Madrid, para viajar posteriormente a París y a Berlín.
Ya en los títulos de ambas exposiciones se enuncian las divergencias entre ambas perspectivas, y a la vez la definición geográfica de lo caribeño que fundamenta la metodología del trabajo curatorial. Por un lado, en la exposición Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro, la integración de los países centroamericanos con las islas, que se fundamenta en la fragmentación cultural y en las conexiones históricas de la geografía, constituye también una estrategia de confluencias, para tratar desde una óptica convergente los problemas co muñes a los diversos países del área dentro de los mecanismos de distribución (pero también de comprensión) del aparato artístico internacional.
La exposición, que se ciñe al empleo de la fotografía bajo múltiples perspectivas, ofrece un panorama muy sintético de las inquietudes y las formulaciones discursivas más relevantes de la zona. No todos los países están representados, pero esa síntesis permite abordar con mayor profundidad y rigor los problemas que propone. Si se tiene en cuenta que la exposición se integra en el sector de las representaciones nacionales de la bienal, adoptar una visión global y concentrada, focalizada en el empleo de múltiples y versátiles recursos fotográficos, permite plantear, desde la vitalidad y la inquietud, la incesante experimentación vanguardista de lenguajes que hablan sobre los problemas más inmediatos, situando a la producción artística del área en una perspectiva coincidente con las líneas internacionales, pero a la vez de manera original y con una personalidad propia. Cada uno de los trabajos acota un territorio específico y complementario, cuyo conjunto construye una imagen sólida y coherente.
Lo fotográfico es un recurso para hablar de la realidad del Caribe desde la quiebra de los temas en tecnicolor, pero también una manera de explorar las posibilidades de un medio en plena expansión. En efecto, la dimensión fotográfica de la exposición se expande en distintos territorios técnicos: engloba desde el dibujo sobre madera de cuerpos bailando vistos desde arriba con fidelidad fotográfica, de la obra de Allora & Calzadilla, de Puerto Rico, hasta las construcciones volumétricas de radiografías de Emest Breleur, de Martinica; desde las instantáneas casuales de las calles de Santo Domingo (negativo en B/N, revelado en papel color con todas las gamas de colores básicos), de Martín López, o las instantáneas del guatemalteco Moisés Barrios, "construidas" como poemas visuales sobre la identidad; desde el Síndrome bananero, hasta las delicadas fotografías de la panameña Sandra Eleta, de los indios chocoes, o las cajas de luz de Abigail Hadeed, que muestran el vigor musical de los pan-yards de Trinidad, mucho más allá del documentalismo, o las fotografías de altares de la memoria personal y tradicional sobre sillas, del jamaicano Albert Chong. Lo fotográfico, o sus posibles interpretaciones, está presente también en la poética instalación de cajas de luces abstractas con pantallas de goma-espuma del haitiano Mario Benjamin; en el inquietante video sobre el maquillaje femenino que transforma a la mujer en maltratada, en leve oscilación B/N-color, de la costarricense Priscilla Monge; en la instalación objetual y fotográfica del cubano Carlos Garaicoa, sobre la ruina y su ubicuidad; en la instalación cargada de ironía, del nicaragüense Raúl Quintanilla; así como en los respectivos trabajos del salvadoreño Luis Paredes y de la hondureña Regina Aguilar. Por otro lado, la exposición Caribe insular se ciñe al disperso archipiélago de las Antillas, incluida también la Guayana.
Su ámbito plástico aborda una diversidad tanto técnica como temática, que si bien es un reflejo de la variedad del área, tiende más a la dispersión, que se acentúa en ciertos casos hasta la confusión por el exceso de obras y artistas (43 son los reseñados en el catálogo, aunque en las dos versiones expositivas presentadas hasta ahora en Badajoz y en Madrid se haya reducido la participación por imperativos de espacio), subrayando especialmente los aspectos más conectados con las tradiciones religiosas afrocaribeñas y, obviamente, también con el carnaval, pero recogiendo la pintura aparte de la instalación.
Ambas exposiciones comparten la presencia de algunos artistas (Albert Chong, Carlos Garaicoa, Ernest Breleur, Allora & Calzadilla o Mario Benjamin); sin embargo, la lectura de sus trabajos en ocasiones no llega a ser tan clara como en São Paulo.
Las propuestas de los artistas cubanos constituyen uno de los núcleos más sólidos y contundentes, como la instalación de Armando Mariño, el tríptico pictórico de Pedro Álvarez, el montaje de Los Carpinteros y los trabajos de Carlos Garaicoa, Sandra Ramos, Abel Barroso o las fotografías de René Peña. (Tania Bruguera, incluida en el catálogo, tenía previsto participar con una performance que al final no tuvo lugar). También hay que destacar el trabajo de los dominicanos Tony Capellán, Jorge Pineda y Belkis Ramírez; de los puertorriqueños Charles Juhasz y Dhara Rivera; de Marc Latamie, de Martinica; de Annalee Davis, de Barbados; de Verónica Ryan, de Montserrat, y el trabajo de Peter Minshall, volcado hacia la performance colectiva en el carnaval de Trinidad, a través de The Callaloo Company, y de un modo que nos remite a ciertas actitudes de Hélio Oiticica.
La diversidad, aun constituyendo una excelente fuente de información en ocasiones difumina la comprensión de una realidad compleja, y tiende a privilegiar los elementos más ligados a la tradición popular y religiosa en su estado más puro. Sin embargo, se marcan los contrastes con las propuestas más elaboradas: las pinturas del haitiano Duval-Carrié o las fotografías de Albert Chong, frente a las piezas mágicas e intuitivas de Goudin-Thébia (Martinica), o los ensamblajes de Pierre Barra (Haití), que según la información del catálogo no funciona propiamente como un artista, aunque sus trabajos son un ejemplo de una sensibilidad artística ligada a lo religioso, muy frecuente en el Caribe.
Precisamente, en este sentido puede faltar una visión crítica que aclare no sólo el fenómeno (muy frecuente en Cuba y Haití) de la presencia en trabajos artísticos de elementos de las religiones afrocaribeñas, sino también, y sobre todo, cómo se han de valorar estas presencias, distinguiendo entre lo que pertenece al propio ritual de una elaboración artística, de "lo" ritual, entre lo evocador y lo ilustrativo; en definitiva, entre un trabajo propiamente artístico o uno propiamente religioso. El intenso mestizaje y la desacralización no afectan de la misma manera los legados africanos que los occidentales.
Quizás la pintura en esta exposición es uno de los sectores más discutibles. A excepción del buen hacer de Pedro Álvarez, agudo y resuelto como se ha mostrado recientemente en sus últimos trabajos utilizando reproducciones de cuadros del Museo del Prado como fondo fragmentado para pintar nuevos fantasmas y sueños del Caribe, o de los trabajos de Chris Cozier (Trinidad) —fragmentos pintados sobre fragmentos— , no se llega a precisar una línea pictórica relevante. De alguna manera, las obras de Armando Mariño, aunque en parte pictóricas, se sitúan en un plano de ambiente y de instalación objetual, y es precisamente en el contraste entre pintura y ambiente donde sitúan su fuerza. Algo paralelo ocurre con la pieza de Belkis Ramírez, que posee un sentido pictórico, aunque sus recursos están sujetos a la objetualidad y una lectura activa de instalación, e incluso con el trabajo de Breleur, que en este contexto se sitúa más cerca de la pintura y de la instalación que de lo fotográfico. Precisamente, son las instalaciones las que mejor abordan los problemas, tanto formales como de contenido, y, desde ahí, en ese clima propiciatorio, es desde donde hay que valorar las propuestas más claras de esta muestra.
Geografía del paraíso
La geografía siempre es un laberinto de conceptos para abordar lo cultural: une y separa, genera excepciones. Pero cuando es utilizada para explicar el Caribe, se convierte en un cúmulo de contradicciones y despropósitos.
El Caribe como área geográfica y cultural siempre se ha presentado de manera esquiva y problemática, como un espacio fragmentado, cuya vitalidad ha tendido a pasar inadvertida en la escena internacional, pero también dentro del panorama latinoamericano (a excepción de la plástica cubana que ha gozado, debido a innumerables y complejas razones, de una visibilidad privilegiada).
Incluso como demarcación geográfica, ha sido objeto de discusión: las fronteras estatales no se corresponden con las características culturales, y las geográficas parecen incompletas, según la perspectiva de análisis cultural o historiográfico que se aplique. La geografía mental del Caribe está dividida entre un "acá" que se vive con cierto dolor, pero también con cierto hedonismo, y un "allá" con el que se sueña y que se sitúa en Estados Unidos o en Europa.
Lo que caracterizará al Caribe, desde su geografía y más allá de sus condicionantes, es la dispersión histórica, la multiplicidad de influencias culturales y raciales, la fragmentación, el contraste entre comunicación e incomunicación, la precariedad y la provisionalidad de los proyectos sociales, de la identidad, y, en definitiva, constituye un experimento casual y desordenado de la mezcla y el mestizaje (cultural, lingüístico y racial) muy profundo. Se trata de una hibridación etnocultural sobre la que se superpone una realidad histórica y política extraordinariamente compleja. El Caribe se forma como una "frontera imperial"1. en la que luchan las diversas potencias coloniales europeas para afirmar su poder, y en donde se abre al experimento político en Haití, bajo la influencia de la revolución francesa y con la creación de la primera república independiente donde queda abolida la esclavitud y dominan los que fueron traídos como esclavos. En el Caribe (tanto insular como en el istmo centroamericano) se suceden las intervenciones imperiales y neo imperiales de los Estados Unidos hasta consolidar su influencia y sus propios territorios "ultramarinos", y perduran aún hoy algunas de las antiguas colonias británicas, francesas y holandesas, y pesa el legado intelectual de Martí y de la independencia cubana, así como el mito utópico de la revolución también cubana. Evidentemente, este panorama ofrece una complejidad de dificultades para el análisis, sólo pareja a la inmensa riqueza de sugerencias que abre. Pero más allá de las disquisiciones que acotan un territorio cultural, histórico y geográfico, los títulos de ambas exposiciones proponen sutiles divergencias en la óptica, que tienden a caracterizarlo: Paraíso frente a Una historia en blanco y negro.
El Caribe (y, sin duda, muy marcadamente, su versión insular) ha sido sistemáticamente asociado a la imagen soñada (por Europa) del edén y del paraíso perdido. Ya en las primeras visiones de Colón, pero también en las que le siguieron, la sorpresa del encuentro desencadena la imaginación. Las imágenes de las islas deslumbrantes de vegetación y de sus pobladores se asocian a los relatos míticos de la literatura grecolatina, a las aventuras de las novelas de caballerías, y desde esas fantasías se construye una imagen idílica que, casi simultáneamente, la rapaz acción colonizadora se encargará de transformar en el infierno de la esclavitud mediante la explotación económica de la plantación y la mina2.
La idea de "paraíso" continuó alimentándose con la benignidad de un clima sin grandes variaciones estacionales de las que quedan excluidos los rigores invernales, con la sensualidad de la vegetación, y con el colorido "exótico" de las fiestas populares, cuya vitalidad ocultaba cuidadosamente (especialmente a los ojos de quien se empeña en no ver más allá de sus preconceptos edénicos) la dura realidad de la precariedad fundamentada en desigualdades económicas y raciales.
En las últimas décadas esa visión paradisíaca se ha divulgado a través del folleto turístico, del brochure. Impreso en papel cuché con profusión de imágenes en cuatricromía, a todo color, se presentan rutilantes playas de arena blanca y aguas turquesas, cuerpos felices que se exhiben al sol con trajes de baño a la última moda excitando el deseo, y la promoción de paquetes turísticos de un ambiguo y prometedor "todo incluido" en hoteles-resort, lujosos y muy privados, lejos del contacto molesto con la realidad precaria y contundente de cada una de "las islas que se repiten".
Pero también en estos guetos de lujo se encuentra el color local de la música y del baile. Visto desde dentro, el paraíso del Caribe quizás reside en el milagro que consiste en cómo disfrutar frente a la precariedad, en cómo construir una atmósfera más habitable a pesar de todas las circunstancias. En ese sentido, el paraíso del Caribe se sitúa en la gente, en sus formas de sobrevivir en un permanente "a pesar". Ciertamente, es un paraíso de uso restringido o de baja intensidad, como mucho, remedando a Benítez Rojo, un paraíso "de una cierta manera"3. Lo que se piensa desde el "acá" de la geografía caribeña nunca puede ser lo mismo de lo que se piensa desde el "allá" de ese mismo mapa mental (infinitamente más cómodo y relajado, privilegiado).
Lo que me parece claro es que el Caribe puede ser paraíso pero "de una cierta manera", y además esa manera es en blanco y negro. Cuando digo "de una cierta manera", aludiendo a la eficaz fórmula de Benítez Rojo, me refiero a ese aspecto de club privado al revés que históricamente tiene el Caribe: unos pueden entrar y salir cuando quieran (como siempre lo han hecho), otros fueron llevados a la fuerza y ahora no se les permite salir, pero incluso para los que entraron por su propia voluntad hace mucho, ahora les cuesta trabajo salir y entrar.
Gran parte del arte que se ha producido en el área caribeña ha tenido la lucidez de abordar todos estos (y más) problemas recurriendo a estrategias en las que lo narrativo se funde con lo discursivo, en lenguajes también híbridos que adaptan y reinterpretan maneras de trabajar de la vanguardia internacional a los temas y a las condiciones de su entorno inmediato, siguiendo la lógica de sus propios intereses e inquietudes. A mi juicio, esta manera de trabajar permite una soltura y una radicalidad absolutamente original que muy poco o nada tiene que ver con actitudes epigónicas o imitativas de los modelos norteamericanos o europeos, tal y como en ocasiones se ha pretendido valorar la plástica de la región. Básicamente, y simplificando, lo que podría caracterizar al arte caribeño (y también a un sector del arte latinoamericano) frente al norteamericano y al europeo es la manera distinta en la que se administran el flujo y reflujo discursivo entre tradición y vanguardia. Una tradición que en el Caribe es muy plural y, de partida, es ya mestiza, culta y popular, religiosa, mística y pagana, social y política. Los contenidos son presentados y narrados desde una lógica menos predeterminada por el propio lenguaje, dejando (como en la música rítmica caribeña) hiatos y silencios más inquietantes, con menos protagonismo para los aspectos formales, y más pendientes de la efectividad evocadora, discursiva y narrativa de los temas.
La lógica interna de la obra se sitúa más en la efectividad narrativa y temática que en el formalismo y/o coherencia de los lenguajes. En este sentido, cualquier lenguaje utilizado con esta actitud queda sistemáticamente subvertido, o mejor, enriquecido y transformado.
Interpretaciones del paraíso
El tema del paraíso ha sido tratado de manera diferente, pero complementaria, por dos artistas ligados a las dos exposiciones que han desencadenado estas reflexiones, el costarricense Joaquín Rodríguez del Paso y el dominicano Marcos Lora Read. Aunque Joaquín Rodríguez del Paso no participa propiamente en la exposición de São Paulo, uno de sus trabajos, América, una historia en blanco y negro (1995), da título a la muestra y presidía la entrada de la misma en la bienal. Este cuadro pertenece a una extensa serie en la que el artista recupera la pintura de género de los viajeros por tierras americanas, entre las postrimerías del siglo XVIII y principios del siglo XIX, para narrar un reverso de la historia a través de paisajes exóticos y selvas lujuriosas en blanco y negro, mientras el explorador europeo es conducido a lomos de portadores indígenas, o los aborígenes se dedican a diversas tareas. Bajo la imagen encerrada en un óvalo o en un círculo aparece el título inscrito en un rebuscado escudo de armas de reminiscencias barrocas. Un paraíso de exotismo según como se lleve y según desde donde se lleve. Más recientemente, Rodríguez del Paso ha realizado una serie de pinturas articuladas en dípticos, en las que una vegetación desbordante de flores sensuales y lujuriosas, descritas con todo detalle cromático, aparece parcialmente cubierta de cuidadosas manchas "lingüísticas" propias de la pintura de raíz alemana (Polke, Richter). Cada una de las partes del díptico se complementan apareciendo una vegetación impoluta junto a una manchada. El paraíso en/tras la vanguardia. La identidad no puede sino situarse crítica y legítimamente en esos nuevos lenguajes de nuevos mestizajes.
Marcos Lora Read, por el contrario, aunque aparece representado en la exposición de Madrid y Badajoz, no llega a realizar la instalación prevista inicialmente debido a diversos problemas de orden técnico. Sin embargo, me interesa aludir a una ya conocida pieza de este artista, La calimba (presentada el pasado mes de abril en el MADC de San José de Costa Rica, con motivo de la exposición Instalomesótica, y donada a este museo por el artista), para precisar algunas cuestiones sobre la idea del Caribe como paraíso. La calimba es una pieza que habla sobre la esclavitud a través de los nombres de los primeros esclavos negros que llegaron al Caribe, a través del hierro que servía para marcarles (calimba). La parte central de la instalación consta de unos refugios construidos con cámaras de neumáticos cosidos entre sí y sostenidos por palos, como los que abrigan en las playas a los que desean abandonar un paraíso por otro paraíso, a pesar de las dificultades de una incierta travesía, camino de Puerto Rico (y de rebote los Estados Unidos), desde Santo Domingo. Tras los refugios, sobre la pared, fotos ampliadas de visados superpuestos extraídos de pasaportes: el Caribe ha acabado convirtiéndose en una ratonera a la que se llevó a multitudes a la fuerza a trabajar, y de donde ahora, que ya no hay trabajo, no se puede salir con facilidad. Historia y presente se entrecruzan en un bucle de retornos metafóricos al revés, mientras lo popular (mejor aún, lo circunstancial de la precariedad social) se convierte en un soporte encontrado, entremezclado con connotaciones povera. Pero todo ello sirve para hablar de contenidos (por cierto dramáticos), lejos de formalismos meramente lingüísticos.
De una manera coincidente, y con alguna dosis de ironía, la obra Harteazgo (1997), de Armando Mariño, ofrece algunas interesantes aportaciones al respecto. La instalación (presentada en Badajoz, y con anterioridad en la Galería Angel Romero de Madrid) está formada por un inmenso mapa de Europa construido con manzanas y desplegado por el suelo, mientras un cuadro representa a un negro, vestido sólo con unos calzones desgarrados, descansando en una esquina de un cuarto cuyo centro está ocupado por los restos de una inmensa manzana que se supone acaba de ser devorada por él. El personaje de este cuadro no deja de ser familiar a los que han seguido su obra pictórica desde hace unos años, pues en diferentes escenas ha ido apareciendo como prototipo del tradicionalmente excluido de los salones, museos y "banquetes", que finalmente accede y ocupa el espacio, pero sobre todo las vivencias.
En esta pieza, el "banquete" parece consistir en la cartografía del "allá", europeo, como un banal paraíso que empacha cuando se lo devora con la avidez de quien desea lo inalcanzable, tras una tradición de renuncia forzada. En cierta manera esta obra parece resumir una metáfora del deseo que surge desde el Caribe por todo "allá", junto con la decepción y su empacho.
Pedro Álvarez también ha tratado el ámbito de los deseos y los sueños, a través de la idea de los paraísos perdidos o nunca hallados, con sus interiores pulcramente decorados al estilo de los años cincuenta, o con las escenas extraídas de la publicidad consumista y reubicadas en un paisaje tropical (al estilo cubano). En sus cuadros, sin embargo, domina un poderoso flujo de referencias históricas que remiten a una tradición popular reelaborada por una tradición culta paralela: Landaluce y Víctor Manuel García se entrecruzan con el pop y más recientemente con Velázquez, en relecturas de lecturas.
Carlos Garaicoa presenta un panorama de ruinas, y sus fragmentos permiten reconstruir paseos e historias del deterioro, donde la vida sigue aunque de otro modo. Las ruinas y los escombros describen un mundo que se hunde en la precariedad absoluta. Los fragmentos le permiten reconstruir "jardines" irónicos4 o ciudades en miniatura de cristal que son como supervivientes de naufragios, tal y como ocurría en su pieza en São Paulo. Más brutal es la propuesta de Raúl Quintanilla, en la que, como expone el título de su trabajo para São Paulo, El sueño de la razón produce monstruos, la escasez de la comida lleva a la desesperación, a pesar del maíz que sostiene sus fotos de alumbramientos monstruosos de "barbies" con cabezas de cerámica indígena o penetraciones sexuales de mazorcas de maíz. El artista en el Caribe redefine la noción de paraíso corrigiendo la distancia y el alcance de los deseos y los sueños entre el "acá" y el "allá" de su geografía. Pero también en la consideración de la provisionalidad de las referencias (históricas, tradicionales, populares, religiosas...) que son sistemáticamente recicladas e integradas en un proceso más específicamente barroco o neobarroco que propiamente postmoderno.
La identidad como todo y nada
La identidad, en último extremo, es donde se puede situar el nervio de la sensibilidad caribeña. Considerada como problema irresuelto e irresoluble, a menudo ha constituido el reducto de lo inasible, pero sobre todo ha sido el eje en tomo al que se ha desarrollado el núcleo más brillante y profundo de la tradición ensayística, no sólo caribeña, sino también iberoamericana5.
Somos lo que somos, lo que no somos y lo que queremos ser, lo que no queremos ser y lo que nos obligan a ser. Somos todo y no somos nada. ¿Cómo se puede contestar a la pregunta de si existe una identidad caribeña? Y más concretamente, ¿sí existe una identidad para el arte del Caribe?
En tanto que territorio fragmentado y volcado hacia el interior de la insularidad, las identidades tienden a particularizarse, pero a la vez a transvasarse. El Caribe aparece como un Mediterráneo global, donde cada punto puede ser todas las orillas a la vez, sin contradicción. A pesar de las dificultades de comunicación, artistas e ideas están en permanente movimiento, pero en general ese cierto nomadismo está encaminado hacia el exterior, hacia Europa o los Estados Unidos. El desconocimiento recíproco entre islas y países está muy extendido en todo el área, tanto en el istmo como en el archipiélago, y entre ambos. En ese sentido, los problemas son muy paralelos. La información y la comunicación no circula por igual en todas las direcciones o sentidos. Miami se ha convertido en privilegiado centro de comunicación, y no sólo porque las conexiones aéreas interiores pasan por allí. Esa puerta a los Estados Unidos se contempla desde el Caribe como una salida, como el lugar donde están el éxito, el reconocimiento y no pocos modelos. Pero, además, Miami es un centro artístico caribeño en el que se polarizan muchos mitos, deseos y también realidades. El nomadismo caribeño se ha caracterizado por no perder los contactos con las tierras del origen, pero al contrario de lo que ocurre en otras ciudades de "diáspora", como Nueva York, Londres, París, Madrid..., en Miami se sigue viviendo un Caribe muy real, quizás por ser una ciudad muy irreal.
La identidad es una conciencia que surge desde el (re)descubrimiento mutuo y la sorpresa, Pero también es un proceso ligado al trabajo y a su expansión, en directa relación con el entorno y con las referencias de la cultura contemporánea.
Así, el trabajo de Moisés Barrios se ha concentrado en las posibilidades simbólicas del banano, metáfora histórica, política y cultural de Guatemala, como prototipo de república bananera. Su pintura ha tendido a deconstruir los símbolos de la modernidad a través de recursos del tipo pop en la reproducción de portadas de revistas de arte internacionales, con imágenes de bananos, o sirviéndose de la textura ampliada de la piel del banano para hablar de la abstracción y del color. En São Paulo ha presentado Proyecto café Malinovski (fotografías construidas y presentadas en soporte de revelado automático), donde lleva a cabo una revisión y relectura en clave humorística, crítica e irónica de los mitos de la vanguardia y la modernidad estética de este siglo, siempre con la ayuda del banano. La identidad como argumento y como proceso de afirmación de otras lecturas. Quizás la identidad del arte caribeño, pero en general de la sensibilidad creativa caribeña, más allá de sus contradicciones, mestizajes, problemas compartidos, incomunicación, aislamiento, ritmo, música, carnaval, religiones sincréticas y balanceos entre cultura popular y erudita, tradición y vanguardia, queda definida en los versos que Lezama Lima dedica al pintor cubano Víctor Manuel García: "Ligero y grave como la respiración, Nos enseñó en su pintura, Que la esencia de arquitectos platónicos Está en la segregación del caracol: Chupa tierra y suelta hilo".
NOTAS
1. Juan Bosch, De Cristóbal Colón a Fidel Castro. El Caribe, frontera imperial, 1970
2. Sergio Buarque de Hollanda, Visão do Paraíso (os motivos edénicos no descobrimento e colonização do Brasil), Editora Brasiliense, São Paulo 1994. Aunque principalmente circunscrito a las imágenes del Brasil, este trabajo aborda sistemáticamente la psicología del descubridor europeo ante los territorios del Nuevo Mundo, haciendo referencia a los elementos míticos pero también a los que se refieren a la salubridad y a las enfermedades.
3. Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Editorial Cassiopea, Barcelona, 1998.
4. Me refiero a las instalaciones Jardín japonés y Jardín cubano presentadas en la Bienal de La Habana en 1997.
5. La pregunta por la identidad aparece en todos los países iberoamericanos (incluidos España —con sus diferentes ámbitos lingüísticos y culturales— y Portugal). México, Cuba y Brasil son los países donde más ha florecido esta fórmula ensayista que cumple una función política, como en Martí (o, más recientemente, como en el área francófona, en Fanon, Césaire o Chamoiseau); pero también literaria, como en Paz. La vertiente propiamente literaria alcanza cotas particularmente sugestivas en Severo Sarduy ("De dónde son los cantantes", que se complementa con su ensayo "Barroco"), pero también en el trinitario de origen hindú y de lengua inglesa V. S. Naipaul; en Derek Walcott; en el brasileño João Ubaldo Ribeiro ("Viva o povo brasileiro"): y en el portugués Saramago ("A jangada de pedra"). Todo un universo de culturas conectadas.
SANTIAGO B. OLMO
Crítico de arte y curador independiente de exposiciones. Residente en España.