La galería que presentó la obra de Carlos Torres está situada en el viejo Montmartre, y su ubicación discreta parece convenir a la intimidad de la obra del artista. A pesar de ser la más antigua de Montmartre, la Galería André Roussard conserva aún, quizás gracias a ello, una actividad importante por ser también la sede de una editorial (libros, grabados, litografías y carteles). Hoy en día, a pesar de sus 2.000 artistas (entre ellos Nicolas Schöffer, Valerio Adami y Corneille), la antigua aldea mítica de principios de siglo, con el famoso Bateau-Lavoir de Picasso, renovado (actual morada de artistas de todas las nacionalidades), ha sido abandonada por las galerías de arte contemporáneo.
La ola figurativa del neomexicano de los años ochenta no ha contaminado la obra de Carlos Torres. Pintor mexicano establecido en Francia desde 1974, Carlos Torres ha mantenido una dirección estética coherente. Su búsqueda a la vez conceptual y pictórica lo acerca, de alguna manera, a los cinéticos, pero lo mantiene al margen de estos últimos, en la especificidad de una dialéctica creativa entre abstracción y figuración. El pintor supo asimilar las enseñanzas de Torres-García (compartimentar la superficie) y de los artistas Madí, en el cuestionamiento sobre los límites del marco y la percepción de la obra. Desde los años cincuenta, esos pintores quisieron abrir caminos al movimiento real y virtual haciendo un arte móvil y transformable que, unos años después, seguirán investigando los artistas cinéticos. A partir de 1949, Arden Quin perfora la superficie del cuadro, y la pared entra en la percepción de la obra; al mismo tiempo, Rod Rothfuss se interroga sobre el marco y sus límites en la composición cubista. A esas trayectorias asimiladas por Carlos Torres y reinterpretadas en un espíritu de libertad ajeno a una dependencia de escuela, habría que agregar, en las ideas de la fisura y del desgarro, la influencia de Lucio Fontana para llegar a este "desequilibrio de intensidades" revelando una imagen cosmogónica y mítica del universo (Severo Sarduy).
Las obras de esta exposición (17 técnicas mixtas de 1996 a 1998) atestiguan de lo que diferencia radicalmente a este pintor de sus predecesores: su incursión es una pintura cálida que tiene como objeto contrarrestar el vacío (virtual o real, agujero, pared o superficie plana blanca o negra), interrogándolo iconográficamente.
Esta presencia de la pintura muestra el apego permanente de Torres a una expresividad que lo acerca a los "geométricos sensibles" del Cono sur. Carlos Torres es, sin duda, un verdadero colorista y sigue siendo un "paisajista" que recorta, reconstruye y organiza una nueva geometría de la naturaleza. Su vocabulario gestual, tanto en la forma como en la línea, es más o menos como una "caligrafía" sensual. Esa oposición entre lo conceptual y lo sensible se apoya sobre la forma amasada y el color iluminado desde adentro; el espacio está estructurado por la presencia del color negro que crea los contrastes y las trasparencias del vitral.
El artista define su concepto de base como la de un mirón. La dimensión tanto psicoanalítica como filosófica y estética nace de este presupuesto pero también del recurso entre lo escondido (prohibido) y lo revelado (permitido). Sin embargo, ese voyeurismo no tiene resonancia sexual explícita. Corresponde más bien a esa potencialidad intrínseca y doble de la creación, por lo desconocido y lo conocido, por lo que se ve y lo que se imagina. Cuando Carlos Torres juega en sus trípticos con los paneles negros en contrapunto con la densidad pictórica (juego entre grafismo y texturas producido por una sutil interacción entre pasteles, acrílicos y tintas), abre una ventana sobre otra aventura, la del discurso estético. Este juego de oposiciones y contrarios es un cuestionamiento de lo efímero, una confirmación de la precariedad del transcurso de la obra concebida en dos tiempos.
El proceso del corte o del desgarro, lo hubiera podido llevar hacia una especie de depuración, como fue el caso de los Madí. Sin embargo, con Torres, subsiste la cercanía de esta potencia vital del color que él trata como si fuera luz, suscitando auténticos claroscuros. Más allá del blanco y del negro, trabaja en transparencias, en densidades, en vibraciones, para humanizar su discurso pictórico. La imagen fragmentada, desgarrada, cobra un nuevo espacio, está recontextualizada y adquiere otra dimensión dentro de este halo, en una sucesión de planos degradados en negros, grises, blancos, trabajo muy fino sobre los matices que induce esa profundidad virtual. Llamar la atención del espectador es introducirlo en la fluctuación, en esa dimensión a la vez móvil y permanente del arte. Aquí, gracias a la intercalación de señales y de signos, la representación puede interrogarse sobre sus propios límites y cuestionar su propio destino.
CHRISTINE FRÉROT