Am.ne.sia presentada en Christopher Grimes Gallery y Track 16 Gallery, Santa Mónica, California, empieza con una serie de fotografías de Tunga en blanco y negro, a gran escala, en las cuales él aparece caminando a lo largo de un rocoso banco de arena rodeado de plácidas olas y lleno de una sucesión de corrientes y pozos poco profundos dejados por la marea. Distante y resignado, Tunga hace oscilar como un bolo1 un boceto muy real de su cabeza, como si quisiera lanzar su intelecto al envolvente mar que lo espera y, junto con él, cualquier obstáculo racional para el instinto y la intuición. Una fotografía contigua muestra la cabeza reposando tranquilamente en un pozo; los ojos están cerrados y su largo cabello ondula al viento como una anémona, mientras que Tunga apenas si se divisa justo por encima de la rocosa hondonada, mientras pasa indiferente en dirección opuesta.
Parece que Tunga supiera que aunque la amnesia puede representar una perturbación patológica, una pista hacia un archivo reprimido, o, incluso (un trastorno serio) "una forma de borrado sistemático del registro histórico", le confiere a la amnesia la cualidad de ensueño, a diferencia del semántico análisis gramatical del catálogo de la exposición, que aparentemente está ansioso por añadirle a la palabra una cualidad talismánica, como de grial. Para Tunga, la amnesia es simplemente una poética de lo persistente (una ensoñación de la melancolía, de la que Freud argumentaba que lo que está perdido no está abandonado; el sujeto acongojado sepulta el objeto en su interior, sin renunciar ni separarse de él: "En el dolor, el mundo se toma insatisfactorio y vacío; en la melancolía, es el ego mismo".
Si la amnesia sugiere un coma narcoléptico del cual periódicamente despertamos, el problema no es cómo obra el mecanismo cognitivo, sino, a qué es a lo que finalmente despertamos y cómo salimos adelante. Visto así, el gesto de Tunga de lanzar literalmente la mente y el cuerpo separados, parece descamado, desafiante y optimista (concediéndoles privilegio a la emoción y a la condición física, como una guía a través de lo que parece ser la corriente de información indiscriminada de la vida diaria): la reducción de todos los eventos a bits de información. Este es un tema muy bien comprendido por todos los 16 artistas latinoamericanos presentes en esta colosal exposición de dos galerías, que ya cumple dos años. Si la mayoría de las exposiciones colectivas semejan la diversificada cartera de un gran fondo mutuo, una estética de riesgos controlados por medio de la cual la individualidad de una obra es compensada y disminuida por una estética opuesta para hacer un llamamiento a la más amplia sensibilidad (y a los gustos comerciales), Am.ne.sia le concede privilegios a la idiosincrasia y a un amplio campo de estrategias formales, lo cual es un crédito para la habilidad curatorial de Christopher Grimes.
La obra de Miguel Rio Branco, Door into Darkness (1996), una continua proyección de diapositivas translúcidas acompañadas de una pista de sonido y a la cual se le reservó su propio espacio umbrío y sepulcral, representa imágenes que van de lo grotesco a la pausa serena, para proclamarse a sí mismas y luego transformarse suavemente en el siguiente marco. Rio Branco parece interesado en lo que Gabriel Orozco describe como "la fluidez de las cosas, de cómo una cosa conduce a la siguiente", la relación de los objetos establecida por la proximidad, más que por la narrativa. Un león que salta a través de un aro de fuego dentro de la parafernalia teatral de una tienda de circo conlleva la misma carga sagrada que la suciedad de una callejuela. Rio Branco procesa todo mediante un filtro mítico, empapándolo de sombras de color carmesí y cenizas ennegrecidas, aunque la silenciosa reverencia parece un poco forzada, como si sucumbiera a lo que Peter Lunenfeld describe como "el fetiche del cuarto oscuro, el deseo de transformar partes de las galerías, museos y otros espacios en videotecas, pseudocines oscurecidos para la contemplación del video como obra de arte".
Siendo la belleza una proclamación de sí misma, Ernesto Neto minimiza la importancia de los valores de su producción, haciendo de los medios limitados una virtud, un despliegue del rigor que se impuso a sí mismo en forma material: Metal/Tecido es simplemente una placa de hierro que dejó caer con un golpe seco sobre una enorme banda de tela sedosa, enrollada en un remolino de pliegues y dobleces, que parece un portal que conduce a otra dimensión, un túnel taladrado en el piso de la galería, que nos invita a escarbar entre las arrugadas membranas, sedimento geológico de nuestro propio pasado. En sus manos, hasta el contenido de los bolsillos del visitante promedio de las galerías podría transformarse en algo memorable.
¿Qué pasa con las cajas, contenedores y envases de cartón en el arte, que inevitablemente claman que se les asocie con la Boite-en-Valise de Duchamp (enrarecida compañía, efectivamente, pero, por lo general, una comparación forzada que rara vez hace uso del componente de tolerabilidad como crítica institucional)? La noción de que las ideas o las mercancías pueden viajar en una caja adecuada cuestiona la necesidad de exponer en galerías convencionales, o al menos nos hace pensar en esa dirección. La obra de José Gabriel Fernández, El costurero de luces, una caja de madera inclinada sobre uno de sus lados, con la puerta entreabierta, que deja ver un rompecabezas de la anatomía de un toro o, quizás, del torero mismo, ensartado por una espada metálica, se ofrece a sí misma como un mito cultural transcontinental. Se presenta como una historia muy condensada: de códigos, rituales y animados matices que, una vez transformada en emblema cultural totalizador, es trivializada en un cliché, y comercializada masivamente como un romanticismo rutinario. Si El Costurero recupera la dignidad de una forma cultural estropeada, lo hace desnudándola, rastreando en su forma componente más reductivista como si proviniera del borroso extremo de la memoria incipiente de un sueño hace tiempo idealizado.
Las arrugas y hendiduras concéntricas del lienzo de Miguel Ángel Ríos, titulado Pleats and Borders, salen en forma radiada como afluentes rizoidales, y las líneas de rumbo de cartas náuticas, nervadas como una celosía hecha añicos, cancelando y borrando el flujo direccional, nos llevan a posar la mirada en imperfectos círculos rojos que salpican las estériles y blancas masas continentales. Los puntos, que señalan sitios de conflictos limítrofes, parecen colocados arbitrariamente, obedeciendo a la misma lógica interna transformadora del resto del aplanado mapa topográfico. Estoy tomando el concepto general (que proporciona Ríos), el de que la tierra, o al menos sus espacios poblados, es remota, diminuta, vanidosa y está empeñada en una serie auto-rrenovadora de conflictos de baja intensidad (aparte del nacionalismo, la violencia es todavía la norma). Un hecho que se refuerza hábilmente mediante la deliberada falta de nitidez de los límites y el uso de pliegues y dobleces.
¿En dónde estaba Alfredo Ramírez durante la ola del arte corporal de finales de los ochenta o, incluso, del performance de los sesenta, que sacaba a relucir las vísceras y se vanagloriaba en los esplendores de la carne cruda? Él habría avergonzado al mejor de ellos. Su columna, una caja torácica de aluminio, suspendida del techo y accionada por un generador de freón que genera una espesa capa de sedimento helado en su columna, el cual gotea lentamente sobre el piso de la galería, sugiere un reloj en su acompasado tic-tac de la fuerza vital, materializada aquí, y sujeta a una eventual descomposición tan elemental y tangible como la evaporación. Sin brillos repetidos y sin el primitivo robot de Stelarc, su columna no utiliza ninguna de las tácticas comunes del Mardi Gras de los sesenta, para desechar la vergüenza o la cautela con homilías variadas de "mecanización igual deshumanización". Su columna está abierta por la mitad, como un trozo de madera, curvada y separada como una serpiente de dos cabezas que mira en direcciones opuestas, una, hacia el pasado, y otra, hacia el presente. Es un diálogo llamado amnesia, si mal no recuerdo.
NOTA
1. Nota del traductor: Bolo, cuchillo grande que se usa en Filipinas.
DAVID HUNT
Editor para la revista Flash Art International. Reside en Milán. Escribe frecuentemente sobre arte contemporáneo y cultura para diversas publicaciones.