Cuando la obra Abaporu de Tarsila do Amaral fue vendida en subasta en Sotheby's, el impacto que tuvo este hecho en el circuito cultural brasileño, así como su repercusión en las Américas, reforzó una vez más la constatación de ser esta artista uno de los nombres fundamentales en la historia de la producción artística brasileña y latinoamericana del siglo XX.
Su obra viene ocupando un lugar prominente en exposiciones internacionales sobre arte latinoamericano, como la que se realizó recientemente en España, en Madrid y Barcelona, en la Fundación La Caixa, en el primer semestre de 19971, y como la que aconteció en Brasil en septiembre de ese mismo año, una retrospectiva con énfasis en su producción de los años veinte, realizada en la Galería del S.E.S.I.2. Y antes, en 1993, vale la pena recordar que su obra Abaporu había sido portada del libro/catálogo de la muestra Latin American Artists of the Twentieth Century, en el MoMA de Nueva York. La Bienal de São Paulo de 1998, partiendo de la tesis antropofágica, tiene en Tarsila un marco central.
Tarsila do Amaral nació en el estado de São Paulo, en 1886, en la hacienda San Bernardo, en la pequeña ciudad de Capivari, durante la época de oro de la economía del café.
Por pertenecer a una familia tradicional de São Paulo, la cultura francesa fue una referencia fundamental en la educación y en el gusto de ella. Así, Tarsila aprendió francés y pudo, desde muy joven, pasar temporadas en Europa y en París. El primer viaje a Europa se dio en 1902, para estudiar en el colegio Sacre-Coeur de Barcelona, y, ya en 1904, conoció la capital francesa.
Teniendo como ambiente las propiedades territoriales de la familia, todavía niña realizó sus primeros dibujos. Eran pequeñas estampas de los santos católicos y dibujos de animales presentes en la vida de la hacienda.
Los primeros estudios de arte se dan, en Brasil, con artistas académicos, profesores de prestigio en la sociedad paulista. Recibió lecciones en 1917 con el escultor sueco Zadig y con el pintor brasileño Pedro Alexandrino. Y poco tiempo después, antes de viajar a París en 1920 para estudiar en la Academia Julien, recibió algunas lecciones de Elpons, el pintor impresionista alemán3.
En la capital francesa, aunque se dedicó al estudio académico del modelo vivo, tuvo la oportunidad de observar la presencia de los nuevos rumbos del arte, especialmente el cubismo y el futurismo, conforme lo reveló, en correspondencia enviada al Brasil, a su amiga Anita Malfatti, otra importante pintora brasileña. De Anita recibía en París noticias de lo que estaba ocurriendo en São Paulo, acontecimientos que culminaron en la Semana de Arte Moderno, en 1922.
En Brasil, la Semana de Arte Moderno representó un gesto colectivo de rechazo al statu quo en el arte, para intentar crear un nuevo espíritu. Fue un evento que buscó lo más avanzado en la creación artística. La Semana incluyó exposiciones de artes plásticas y de arquitectura, conferencias literarias y de música, conciertos, canto, declamación de poesías, lectura de fragmentos en prosa y presentaciones de danza, predicando el abandono de los valores ligados a las viejas estructuras de la sociedad, expresando las ansias de instalar una nueva mentalidad intelectual, moderna. Se idealizaba al Brasil integrado a los centros europeos más desarrollados y más activos en el mundo de las artes.
Tarsila no participó en este evento de rupturas, pero regresó a su país en 1922, un año de intensa efervescencia cultural, y se integró a los modernistas.
En el grupo modernista ella fue, al lado de los escritores-poetas Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Menotti del Picchia, del músico Heitor Villa-Lobos y de los pintores Anita Malfatti y Di Cavalcanti, una de las principales impulsoras de la difusión del modernismo en el país. Se puede decir que en las artes plásticas de la década de los años veinte, Tarsila do Amaral fue la artista que con mejores resultados estructuró en la expresión pictórica los fundamentos de ese proyecto estético.
En 1923 retomó a Europa, ahora con la mirada volcada hacia las nuevas propuestas plásticas de las vanguardias. En ese año se unió a Oswald de Andrade, el más iconoclasta de todos los modernistas, intelectual de voz convincente y audaz, autor de los manifiestos Pau-Brasil y Antropófago. A lo largo de su matrimonio, en los años veinte, la obra de cada uno tiene que ser estudiada y discutida, tomando en consideración la interacción que les proporcionó la convivencia.
Con Oswald, viajó por España y Portugal, y en París alquiló un taller en la calle Hégésipe Moreau 9, cerca de la Place Clichy. Estudió con Lhote y mantuvo contactos con Gleizes y Léger. Fue en ese momento que desarrolló algunos de los lienzos que luego se volverían famosos en su producción. Pintó su Auto-Retrato- Manteau Rouge, con el mismo chaquetón que usó en una comida ofrecida en homenaje al pionero de la aviación, el brasileño Santos Dumont, y también el Retrato Azul de Sérgio Milliet, uno de los críticos brasileños que más agudamente observó su obra. Fue Milliet quien comentó:
"Con Lhote, Tarsila aprende la necesidad de una reacción contra el impresionismo y atraviesa el puente del academicismo de la vida, asunto nuevo, síntesis, ritmo, movimiento; Con Gleizes, la importancia de la geometría: geometría, abstracción del objeto, creación"4.
Su estadía en París, entre 1923 y 1924, al lado de Oswald de Andrade, fue marcada por una intensa vida cultural. Conoció a Blaise Cendrars, el poeta francés de origen suizo que visitó Brasil, aproximándose al grupo modernista; igualmente, a Jules Romains, Jules Supervielle, Valéry Larbaud. "¡París se volvió para mí un mundo de maravillas!" dijo la artista más tarde.
Tarsila y Oswald de Andrade acompañaron los principales acontecimientos culturales, presenciaron el ballet de Diaghilev con escenografía de Picasso; el ballet sueco con escenografía de Léger; frecuentaron librerías y cafés adonde iban intelectuales como Max Jacob. Recibieron la visita de artistas e intelectuales brasileños que también se encontraban en París. A su taller llegaron Brancusi, Ambroise Vollard. Tarsila y Oswald establecieron contacto con los críticos Léonce Rosemberg y Maurice Raynal.
Fue en París, en 1923, que Tarsila pintó La negra, obra maestra, lienzo emblemático para comprender los paradigmas que guiaron la nueva visualidad del arte brasileño en el movimiento modernista.
En La negra Tarsila usó la deformación expresiva en el tratamiento agigantado de la figura femenina que se extiende a través de casi todo el espacio vertical del lienzo. Dando una organización sintética a la composición, colocó la imagen de la mujer negra contra un plano trabajado constructivamente; plano abstracto geométrico, estilísticamente en contraste con la deformación de la figura humana, construida con recursos expresivos casi surrealistas. La imagen de la negra simboliza la tierra. Detrás de la figura se ve una hoja estilizada de plátano, fruto abundante en el país. La mujer negra, con grandes senos, uno de los cuales cuelga sobre el brazo, denota fertilidad. La imagen creada en esa obra transmite la idea de "tierra fértil", contenido significativo en la idealización de la brasilidad.
La composición se organizó con recursos de lenguaje extraídos de la experiencia de las vanguardias europeas de la época. En el contexto europeo, la dimensión fantástica de la figura fue anticipadora, si pensamos que el surrealismo vino a consolidarse a partir de 1924. Por otro lado, en La negra la cuestión local tomó forma plena, estructurándose la identidad en la imagen.
En Brasil, como en los demás países de América Latina durante la época de aproximación a las vanguardias artísticas, la búsqueda de una expresión identificadora jugó el papel de realizar la reconstitución del sentido histórico de la realidad, sus fundamentos esenciales. El traer a escena los lenguajes artísticos actualizados, el acto de ponerse al ritmo de la contemporaneidad, en el período que va de los años veinte a los cincuenta, se hizo evidente ante la necesidad de medir lo que somos, cómo somos, cuál es nuestra particularidad en relación con los modelos culturales hegemónicos con los que convivimos desde la colonización.
En La negra se configuraron con plena fuerza de forma lo local y lo universal. Su composición armó una estructura estilísticamente heterogénea, en la que la identidad se presenta como palanca para alcanzar la universalidad.
Tal estrategia también apareció claramente en las proclamas artísticas de la época. En Brasil, en 1923, la estética propuesta por el modernismo en Klaxon — primera revista de difusión de este ideario— buscaba la actualidad internacional, sin ver en este objetivo "impedimentos a la integridad de la patria", a la definición del perfil nacional.
Sin renegar de las raíces fundamentales de la historia, Klaxon proponía el avance, el ser experimentador, decía "saber que el laboratorio existe" y pedía una libertad regida por la observación, en aras de constituir lo nuevo.
En el Manifiesto Pau-Brasil de 1924, Oswald de Andrade decía que era necesario "sustituir la perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de otro tipo: sentimental, intelectual, irónica, ingenua, llegar a una nueva escala". Observaba que nuestra época anunciaba la vuelta al "sentido puro" y que "ninguna fórmula para la contemporánea expresión del mundo" sería válida si no se considerase que era "necesario ver con ojos libres", "ser original y puro en su época". Observaba que "el contrapeso de la originalidad nativa» inutilizaría "la adhesión académica", "que lo mejor de nuestra tradición lírica, lo mejor de nuestra demostración moderna" serían motores para la "reacción contra las indigestiones de la sabiduría" (¡la sabiduría llevaría al estancamiento!) Más tarde, en 1928, en el Manifiesto antropófago, cuando Tarsila ya había pintado el Abaporu (que en idioma guaraní significa el antropófago), Oswald de Andrade pregonaba: "tupy, or not tupy that is the question" o "la antropofagia como único factor de unión, socialmente, económicamente, filosóficamente; como la única ley del mundo", la antropofagia como la lógica de donde adviene la expresión individual, colectiva; "fuerza dinámica", "subsistencia", "conocimiento en comunicación con el suelo". Afirmaba que "ya teníamos la lengua surrealista" en la "edad de oro", que era necesario transformar "el tabú en tótem". La antropofagia, práctica de canibalismo de algunas comunidades indígenas, simboliza conceptualmente el acto de deglutir para transformar, dominar y fortalecerse5.
Podemos afirmar que entre 1923 y 1929 la obra de Tarsila do Amaral proyectó, a través de la imagen plástica, una elaboración máxima de construcción de identidad, en la que se configuró una lógica antropofagia.
A partir de 1924 se definió en su obra la llamada fase pau-brasil. Tarsila estaba otra vez en su país y se sentía motivada por la identidad de la cultura brasileña.
Un ejemplo de la fase pau-brasil es el lienzo Ferrocarril Central del Brasil (Estrada de Ferro Central do Brasil), de 1924, donde la artista expresaba la relación densa entre el mundo colonial, presente en la arquitectura de las casas y de las iglesias, y la modernización por la cual atravesaba la ciudad, con la construcción de puentes, la comunicación vía ferrocarril, la llegada de la electricidad. En el escenario de la composición se observan palmeras, que constituyen otro símbolo de la tierra. Formalmente, la composición se organizó a partir de la simplificación de planos, los cuales se definirán por la sobreposición de informaciones visuales, verticalmente dispuestas unas sobre otras en el espacio del lienzo. En la estructura de la composición, la artista rompió con la construcción clasicorrenacentista de la profundidad en la pintura, usando, para decirlo de algún modo, un recurso "preclásico" de organización del espacio.
La artista se valió también de una forma de ver "postcubista", con recursos de simplificación, con la redondez sensual de algunas formas, a la manera de Léger. En cuanto a los colores, están presentes los azules, rosas, amarillos ocres, que tienen que ver con la realidad colonial del país, especialmente con el auge de las ciudades barrocas del siglo XVIII. Puede decirse que en esta obra el lirismo está fundamentado también en la memoria6, y el imaginario no tiene márgenes precisos entre lo real y lo irreal, siendo ambos campos explorados con la misma libertad.
Gran cantidad de obras fueron producidas por Tarsila a partir de 1924, en el contexto pau-brasil. Entre ellas, Carnaval en Madureira, São Paulo (13583130), La Cuca [La bruja], São Paulo (Gazo), todas de 1924; Vendedor de frutas y Barcos de fiesta, de 1925; y Manacá [tipo de arbusto ornamental], de 1927.
En 1924, estando en Brasil, Tarsila viajó a Minas Gerais, estado en donde se encuentran las principales ciudades históricas coloniales. El viaje fue realizado en compañía de los modernistas del llamado Grupo de los cinco (Anita Malfatti, Oswald y Mário de Andrade, y Menotti del Picchia, además de Tarsila), y de Blaise Cendrars, el amigo poeta e intelectual, de visita en el país. Anteriormente los modernistas habían llevado a Cendrars a Rio de Janeiro para que conociese el carnaval.
Estas experiencias de contacto con la realidad brasileña provocaron gran impacto en Tarsila. Quedó deslumbrada con los colores, con las decoraciones populares de las casas de las ciudades coloniales de Minas Gerais (Ouro Preto, Sabará, Mariana, Tiradentes, Congonhas, Sao Joáo del Rey). Redescubría la cultura de su país, se reencontraba con los matices a los cuales sus ojos se habían acostumbrado durante la infancia y la juventud, en la cotidianidad de las haciendas de café donde vivió con la familia. En ese momento nacía, en gran medida, su pintura pau-brasil.
Entre 1924 y 1928, la producción de Tarsila do Amaral fue fértil, así como fue agitada su vida, con idas frecuentes a París y con otros viajes dentro del Brasil y hacia el exterior. En 1926 y 1928 expuso individualmente en la Galerie Percier, en la rué de La Boétie, región de Champs Elysées, en París. Se trataba de sus primeras muestras individuales, y la artista consiguió llamar la atención del medio cultural francés que frecuentaba. En Brasil expondría sólo en 1929, en Rio de Janeiro y en São Paulo.
En 1928, la configuración de una imagen antropofágica llegó a la plenitud en su pintura. Cabe destacar la realización del lienzo Abaporu, obra ligada estrechamente a La negra; relación que la propia artista apuntó en otro de sus trabajos, La antropofagia (1929), donde articuló las figuras de ambas composiciones.
El Abaporu realizó a nivel conceptual lo que La negra ya había anunciado. Hay en su composición una deformación expresiva. La enorme figura que se expande en la extensión vertical del lienzo tiene voluminosas y desproporcionadas una de las piernas y un pie, uno de los brazos y una de las manos. La forma del cuerpo se confunde con la de la pierna agigantada, mientras la cabeza de la figura y uno de sus brazos son minúsculos en relación con aquella parte del cuerpo, estableciendo un fuerte contraste. Hay una intensa tensión generada por la minimización y maximización de formas en la misma figura.
Desde la perspectiva iconológica, esta tensión de contrastes puede remitir a la cuestión de la diversidad de valores presentes en el individuo, en el ser. En la interpretación de los símbolos, la pierna se relaciona con el pie y, desde el punto de vista biológico, ambos diferencian profundamente la forma humana. La pierna significa las cualidades de firmeza y esplendor. El pie y la mano son, simbólicamente, soportes del cuerpo, soportes de la persona, del ser. Los pies son también símbolo del "alma, que da vida al hombre"7.
En la composición del lienzo Abaporu, al lado de la cabeza de la figura, aparece la imagen del Sol. Simbólicamente, el Sol, por sus rayos, en la mitología de muchos pueblos es comparado con la fuerza de los "pies". Por otro lado, también en contrapunto con la figura, aparece otro signo de fuerza iconológica que completa la composición: el cactus, planta común en el suelo brasileño, de tallo grueso debido a la reserva de agua.
El fondo del lienzo es totalmente azul; azul como en la paleta de la fase pau-brasil, apenas cortado por el espacio que simboliza la superficie, la tierra, el verde de la vegetación que cubre la superficie del suelo, el mismo tono del verde cactus. Del conjunto de la composición resulta una imagen fantástica, mágica, onírica, surrealista, sintética y, por esta última cualidad, es directo y fuerte el sentido que comunica: algo como una "cosmovisión" de la realidad, la conciencia del lugar. En esa imagen se configura la idea de "salvaje", el impulso para un nuevo orden de significados, un impulso para la identidad, un estado que emerge de la inconciencia para la conciencia, como en un caos. La imagen del antropófago simboliza resistencia a las tensiones que el sistema "civilizador" impusiera al país conquistado. El Abaporu expresa fuerza de identidad originaria, convertida en poder interior del ser.
Otros trabajos de Tarsila se ubicarán en el ámbito de esos profundos contenidos identificadores, donde lo local y lo universal, las referencias al lugar y la adopción de un idioma formal contemporáneo están en perfecta simbiosis. Obsérvense las composiciones donde la temática es la naturaleza, como Manacá, El lago (1928), Distancia (1928), El huevo/ Urutu [tipo de cobra venenosa] (1928), La lua (1928), Sol poniente (1929), Selva (1929).
En los años veinte Tarsila pintó también muchos trabajos en los cuales predominaba la reflexión formal, tales como Estudio (Academia no.1 o La Taza, de 1923), Composición cubista (1923), Mansitud (Calmaría), de 1928. En algunas obras se aproximaba a la temática popular, enfocando la religiosidad, como en Angeles y Adoración (1925), Religión brasileña (1927), temática que desarrolló igualmente en los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, es en la década de los años veinte que la artista llevó al punto máximo su creación innovadora en la pintura.
A principios de la década siguiente (años treinta) inició una fase social y, más tarde (a partir de los años cincuenta), se encaminó hacia la fase que se ha denominado neopau-brasil8.
En vida, han sido organizadas dos retrospectivas de su obra: en 1950, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo; en 1969, en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro y en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo. En 1963, la VII Bienal de São Paulo realizó también una sala especial de la obra de la artista. En los años sesenta, a pesar de tener problemas de movimiento, la artista continuó pintando. Tarsila falleció en diciembre de 1973, a los ochenta y siete años.
Hoy es revalorizado el legado estético de su obra como un camino fundamental para analizar la expresión artística brasileña y latinoamericana.
NOTAS
1.La muestra presentó, además de obras de Tarsila, obras de Frida Kahlo (México) y de Amelia Peláez (Cuba).
2. Se trata de un espacio cultural sostenido por el Servicio Social de las Industrias y por la Federación de las Industrias en la ciudad de São Paulo, donde se promueve la difusión de las artes plásticas y del teatro.
3.Todos estos pintores vivían en la ciudad de São Paulo.
4. Nádia B. Apual Gotlib, Tarsila (São Paulo, Ed. Brasiliense, 1983) p.34.
5.En algunos casos, en la organización social indígena la consumición de carne humana respondía a la creencia de que determinadas cualidades del individuo comido eran asimiladas por los que la ingerían. La antropofagia aparece ligada, en este caso, a ritos mágicos o totémicos. En el Brasil, la antropofagia practicada por algunos grupos indígenas que habitaban la tierra se revestía de carácter exclusivamente ritual, siendo importante para la nominación e iniciación como proceso de la adquisición de estatus en la comunidad.
6.El impacto de las ciudades barrocas (de Minas Gerais) despertó en Tarsila la memoria de su infancia y juventud en las haciendas que pertenecían a su familia. El colorido que se denominaba "campesino" (caipira en portugués) pasaba a ser visto con nuevos ojos por la artista. En texto que escribiera para el catálogo del II Salón de Mayo, en 1938 —importante salón de arte moderno que tuvo lugar en São Paulo en 1937,1938 y 1939—, la artista relató: "Encontré en Minas los colores que adoraba cuando niña. Después me habían enseñado que eran feos y caipiras... pero me vengué de esta opresión trayéndolos a mis lienzos; azul purísimo, rosa violáceo, amarillo vivo, verde candente, todo en gradaciones más o menos fuertes, según la proporción del blanco".
7. Según J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1991.
8. Nomenclatura utilizada por Aracy Amaral en el libro Tarsila, sua obra, seu tempo. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1975, V. I.
** La publicación de las ilustraciones fue posible gracias al Sr. Guillerme Augusto do Amaral y al Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo o quienes autorizaron la reproducción de las obras.
LISBETH REBOLLO GONÇÁLVES
Profesora y doctora de la Ecuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo. Directora del Museo de Arte Contemporáneo de dicha universidad.