En abril y mayo de 1965, el urbanista Christopher Alexander publicó en la revista Architectural Forum dos influyentes ensayos titulados "A City is Not a Tree (partes 1 y 2)"1. En ellos, Alexander sostenía que los planes urbanos presentados por los líderes del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) no tenían en cuenta la complejidad de la vida urbana cotidiana, y que al sugerir que las diversas esferas de la actividad (tales como vivir y trabajar, o el tráfico peatonal y el automotor) se mantienen separadas una de otra, estas visiones utópicas no tenían la menor idea de las exigencias de la experiencia real que se vive.
El modelo preponderante de la ciudad semejante a un árbol fue problemático en el sentido de que un árbol sólo permite relaciones entre aquellas de sus partes que también tienen relación con la totalidad del organismo. En contraste con estos modelos holísticos, Alexander planteó la idea del semi-enrejado, un esquema que permitía la interpretación de elementos dispares: por medio de esta estrategia, esperaba conjurar los efectos potencialmente disociativos de la vivienda urbana.
En una extraordinaria colección de dibujos "en forma de árbol" realizados entre 1970 y 1971 y expuestos en la retrospectiva de Gordon Matta-Clark en el PS1 (Reorganizing Structure by Drawing Through It), sentimos al artista cavilando en la evolución de una compleja idea sobre la identificación urbana, en la cual trató de identificar algo innatamente orgánico en el funcionamiento de las ciudades. Estos dibujos, la mayoría de los cuales no tienen título, representan zarcillos espinosos, retorcidos, que se entrelazan entre (y alrededor de) sí, con un agudo sentido irónico y humorístico. Al evocar tanto las obras atávicamente orgánicas de William Morris como los dibujos de los arquitectos alemanes expresionistas inspirados más en lo futurístico (tales como Bruno Taut, Wenzel Hablik y Hermann Finsterlin), los dibujos "en forma de árbol" de Matta-Clark nos muestran su deuda con el movimiento Earth Art de los años sesenta, y su preocupación por el modo como la forma arquitectónica siguió una cierta lógica natural, especialmente con relación a lo que podríamos llamar "el cuerpo". En este cuerpo (arquitectónico y humano a la vez) Matta-Clark trabajó sin descanso, como un cirujano, no para crear nuevas formas, sino para alterar las existentes con fines pedagógicos, o para mejorarlas. El carácter ilimitado de estos dibujos —verdes brotes que giran y ondulan en un vacío infundado, sin proporción— nos recuerda el semienrejado de Alexander, en el modo como las relaciones entre las formas parecen evolucionar, no por la vía de ninguna teleología, sino de común acuerdo con las vibrantes permutaciones de la serie, a la vez que hacen una significativa referencia a los diseños de las filigranas desenfrenadamente abiertas de su padre, el artista Roberto Matta.
Sin embargo, lo verdaderamente importante de la exposición no es la naturaleza de la ciudad, sino la del dibujo. El título de la muestra y del catálogo2 que la acompaña sugiere que el énfasis debería hacerse en los dibujos y, en gran parte, así se hizo. Sin embargo, el problema no fue que las obras expuestas no fueran dibujos en el sentido convencional, sino que el medio escogido por Matta-Clark es, en cierta forma, indefinible, o, al menos, no se puede caracterizar. Indudablemente, el artista no obró como arquitecto, ya que hizo mucho más por desafiar la solidez de las formas previamente construidas, que por construirlas y, a pesar del sorprendente ingenio que de vez en cuando muestran los bocetos, el artista no es lo que podría llamarse un experto dibujante. Esto nos deja tratando de establecer alguna tesis subyacente entre las desiguales piezas de su obra, aunque para encontrar las claves de su método debemos fijamos en los rastros dejados por el proceso; rápidamente nos damos cuenta de que cada obra es, en efecto, una parte sin terminar de un proyecto más grande e indefinido, cuyo categórico rechazo a ser concluido da como resultado una incoherencia engañosa.
"Reorganizing Structure by Drawing Through It" es una cita tomada de uno de los cuadernos de apuntes de Matta-Clark, y es apropiada para entender cómo todas las obras del artista (no sólo sus dibujos) participan en la búsqueda de los orígenes. Todas las obras de Matta-Clark parecen suspendidas en un interminable proceso de adquisición de identidad, cuyos propósitos nunca son resueltos. Ya sea que esté partiendo en dos una casa abandonada, sosteniendo las mitades para permitir que la luz brille a través de la hendedura (Splitting, 1974), o garabateando una de sus "formas de energía" (la mayoría de las cuales datan también de 1974), hay un diálogo permanente entre la mente del artista y las fuerzas de la energía que residen en la materia inerte, tratando siempre de determinar cómo la primera puede albergar o disciplinar a las últimas hacia el establecimiento de algún propósito estructural subyacente.
No obstante, al hacer esto, su método parece haber sido más un método de tanteos, que de enfoque sistemáticamente científico. Este desafío a la noción de las prácticas artísticas firmes fue, indudablemente, uno de los parámetros de los contemporáneos de Matta-Clark como, por ejemplo, Robert Smithson, su mentor, y Dan Graham, quienes se beneficiaron del rechazo de los límites entre objeto e idea. Esta actitud displicente para con cualquier práctica artística doctrinaria puede resumirse mejor en los dibujos recortados, consistentes en pilas de papel sobre cuya hoja superior se ha bosquejado antes un diseño, para cortarlas luego verticalmente con una sierra. El resultado es más una cruda violación de la prístina blancura del papel, con sus bordes irregulares y todo lo demás, que una disección perfectamente uniforme de la superficie. En PS1, los dibujos recortados se encontraban en un salón grande cuyo espacio compartían con fotografías de los proyectos arquitectónicos de Matta-Clark, (documentos originales de aquellas intervenciones semi violentas mediante las cuales cortaba tajadas a edificios reales, y que también se incluyeron en su exposición de "dibujos".
La proximidad de los dos conjuntos de obras reforzaba las conexiones existentes entre ellas, probando que el artista desarrolló sus ideas de disección como modelo, antes de ejecutarlas sobre las estructuras reales. Cada dibujo cortado es, entonces, una maqueta o una evocación de un corte arquitectónico; con cada hoja de papel hay otra capa de piso, roca, yeso o pintura. Aunque existen muchas conexiones —materiales y metodológicas— que se obtienen tanto con los dibujos cortados como con los proyectos arquitectónicos, no siempre hay una correlación uno a uno: con todo, la crudeza que resulta de su cirugía arquitectónica se ve con más efectividad en los dibujos cortados que realizó inmediatamente después de Infraform (1973), el proyecto que inspiró por primera vez los dibujos cortados, creados ilícitamente en Milán.
Todo esto señala el aspecto anárquico de la obra de Matta- Clark. Tal como Yve-Alain Bois escribió, el artista estaba preocupado ante todo por una deconstrucción, no de las formas3 arquitectónicas, sino de las funciones sociales de estas formas. Su término preferido para sus propias obras — "anarquitectura"— ofrece la pista más firme para encontrar la manera como Matta-Clark entendió que las estructuras políticas y sociales estaban estrechamente ligadas a las estructuras físicas; cualquier crítica dirigida a esas estructuras debe, por lo tanto, reconocer los códigos sociales que permanecen silenciosamente incrustados en la madera, la piedra, el ladrillo, el yeso y el vidrio. El interés de Matta-Clark en la construcción de la identidad urbana requiere, sin embargo, la destrucción de las uniones de las más fuertes representaciones de estabilidad de la sociedad, poniendo a prueba la resistencia y fortaleza de esos símbolos.
Desde este punto de vista, el PS1 fue, sin lugar a dudas, el lugar más apropiado para una retrospectiva tanto histórica como arquitectónica de Matta-Clark. El edificio, una antigua escuela pública de Long Island City, Queens, se ha instituido como una presencia única en el mundo del arte de Nueva York, al ofrecerse como un sitio de transformación para cada nueva exposición. Antes que optar por la práctica más común de levantar paredes de láminas de piedra para reconfigurar un espacio interior para exposiciones, las instrucciones del PS1 le permiten al artista utilizar la estructura física del edificio como una superficie creativa, lo cual algunas veces da como resultado la desfiguración permanente del museo.
Para la exposición de Matta-Clark, esta flexibilidad permitió la recreación de una obra que data de 1976, titulada Doors, Floors, Doors, ampliando en el visitante la experiencia de su obra, a un reino más tangible. Al fondo del museo se quitó la puerta que conduce a los cuartos de cada piso; luego se hizo en el suelo un corte del tamaño de la puerta, iniciándolo en el quicio, como si la puerta faltante se hubiera desplomado y caído atravesando el suelo y pasando por los cuatro pisos hasta terminar en la tierra de los cimientos del edificio. Se podía seguir esta caída vertiginosa al bajar por una escalera adyacente y examinar los vados idénticos creados en cada piso. Los tamaños de estas cavidades a escala humana no parecen otra cosa que el espacio vado de un ataúd, y la sensación de mortalidad aumenta debido a la presencia de vísceras toscamente elaboradas y expuestas entre el piso de un cuarto y el délo raso del siguiente. En ninguna otra edificación podría ser incorporada tan cuidadosa y conmovedoramente la representación visceral de las obras de Matta-Clark.
Pero, aunque la oportunidad de ver un facsímil de una de sus deformaciones es verdaderamente fortuita, uno no puede menos que lamentarse por la naturaleza institucionalizada de la presentación. Después de todo, uno de los principios claves de todas las obras "anarquitectónicas" era el hecho de que tenían que ser ejecutadas en estructuras abandonadas, recientemente condenadas a ser ruinas, poniendo así de relieve lo efímero de toda arquitectura a pesar de cualesquiera de sus trascendentales derechos a la perpetuidad.
Sin embargo, si tenemos en cuenta que esta obra fue en realidad concebida originalmente para una exposición llamada Rooms, que tuvo lugar en el PS1 en 1976, debemos decir, entonces, que la pérdida de impacto de la obra se debe en parte al aumento de legitimación del PS1 mismo, que recientemente ha experimentado una transformación arquitectónica dirigida hada su presentación como lugar globalmente reconocido para el arte contemporáneo, así como hada el espinoso asunto que rodea el archivo y documentación del arte de la posguerra, gran parte del cual fue concebido precisamente en oposición a tales metas de legitimación. Sin embargo, se experimenta algo profundamente sentimental al observar la entrada simultánea de estos dos iconos de finales de los sesenta y setenta en el canon; Doors, Floors, Doors es un registro no sólo de esta notable unión, sino de la fundón original del PS1, creado en 1971 para destinar los espacios abandonados y subutilizados de la ciudad de Nueva York, al uso por parte de artistas y curadores, y la obra permanece como un documento histórico del gran éxito de un esfuerzo audaz.
Pero este proyecto relativamente insustancial e interiorizado, consistente en romper paredes y pisos, no fue el único propuesto para el museo. En 1976, dos años antes de su muerte a los 35 años de edad, Matta-Clark propuso una intervención titulada Contoured Xhibition Plai/: Latui for Queens of All SeXes. Este fue un proyecto de corte mucho más elaborado, que involucró cuadrantes concéntricos para ser recortados en espiral a través de cada una de las cuatro fachadas del museo. La pieza nunca se ejecutó, pero estaba representada por medio de una fotografía a todo color del edificio, con las partes que se pretendía remover, señaladas con resaltador negro. Un plano arquitectónico sin terminar está montado debajo, y en él se detallan los efectos de las aberturas como deberían haber aparecido en el interior.
A pesar de que hoy la entrada al sitio está obstruida por una pared alta que encierra un patio para esculturas, los visitantes de la retrospectiva empezaban a visualizar el alcance de tal proyecto al comparar la escala relativa del dibujo con la del edificio. Solamente entonces se manifestaba completamente la magnitud de la ambición de Matta-Clark.
Tal vez debido al cercano contacto histórico entre el artista y la institución, el PS1 aprovechó la oportunidad para extender la muestra a Nueva York, en una retrospectiva a mayor escala (la muestra fue organizada e iniciada en la Generali Foundation en Viena). Junto con las pinturas y la documentación fotográfica de sus proyectos "anarquitectónicos", aparecen videos y películas hechos por el artista —tanto los que documentan sus propias obras, como algunos que permanecen como proyectos separados— y una recreación de Open House (Dumpster), de 1971, el famoso red- piente para basura convertido en el casaclub que estaba frente a su legendario restaurante Food en Greene Street, en el Soho de Nueva York. El efecto total de la exposición de multimedia fue el de una narrativa libremente organizada pero secretamente coherente, cuyo modo discursivo adoptó una forma gráfica.
El dibujo, especialmente en la concepción de Matta-Clark, se convierte por lo tanto en una extensión de la escritura, o viceversa; dada la naturaleza problemática de definir el arte de dibujar a lo largo de la exposición, fue refrescante encontrar que considerar el dibujo como discurso, como palabras convertidas en imágenes (o viceversa), es vislumbrar un mundo de segundo nivel que rodea la obra del artista, del que puede darse que el ojo de éste sigue una cierta lógica lingüística en la formulación de su práctica del dibujo. Por ejemplo, un foto-collage de los trenes del metro cubiertos de graffitis —de nuevo la palabra como imagen—, encuentra un eco en el graffiti incidental que se divisa en las fotografías documentales de Day's End/Day's Passing (1975), un corte en forma de media luna en un edifido del Pier 52 de Nueva York; en estos dos casos, el graffiti se convierte en un modo de escribir una historia urbana. En muchos de los dibujos en "forma de energía" y "forma de árbol", los jeroglíficos y pictografías que brotan del lápiz del artista tienen gran semejanza con los elaborados adornos bíblicos de los manuscritos y monumentos islámicos; de nuevo, escriben el guión de la duda, o una ortografía urbana pictórica. No se inscribe Matta-Clark en la profecía de Víctor Hugo en Nuestra Señora de París, "ceci tuera cela" —ésta (la palabra impresa) matará a aquélla (la arquitectura)—; en cambio, coloca a las dos en violento conflicto, entendiendo que la ciudad nos habla y que debemos contestarle.
NOTAS
1. Alexander, Christopher. "A City is Not a Tree (parte 1)}". Architectural Forum, abril, 1965, p p 58-62; "A City is Not a Tree (parte 2)". Architectural Forum, mayo, 1965: pp.58-61.
2. Sabine Breitwieser, ed. Reorganizing Structure by Drawing Through It: Zeichnung bei Gordon Matta-Clark. Viena: Generali Foundation; Cologne: Kónig, 1997.
3. Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless: A User's Guide (Cambridge, Massachusetts MIT Press, 1997), p. 188.
NOAH CHASIN
Crítico de arte, reside en Nueva York. Graduado en historia de la arquitectura en el Graduate Center of the City of New York.