Los latinoamericanos todavía confían en la pintura. Durante el mejor período de la década en la cual la hostilidad hacia la práctica de la pintura se ha difundido tanto, varias generaciones de pintores latinoamericanos han ilustrado este hecho en galerías, museos y ferias de arte alrededor del mundo. Tal vez, nadie ha sido más leal a la pintura que Ray Smith, un artista profusamente políglota, lo suficientemente fluido en los cambios de las múltiples tradiciones como para evitar que lo encasillen en los presumidos clichés del mercado del arte y de la corrección política.
Por sobre todo, lo que el artista del sur de la frontera entiende es que la cultura latinoamericana, por razón de su legado colonial, está ineludiblemente inscrita dentro de la tradición occidental, y que el arte de éxito debe recuperar esta tradición con el fin de encontrar "otras formas de ser occidental", afirma Smith con convicción. Su obra, entendida alternativamente como fantástica, mágico-realista o surrealista, confiadamente aprovecha diversas fuentes a través del tiempo, en al menos tres continentes, Europa, América Latina y América del Norte, realizando lienzos cargados de imaginería y significado incompatibles.
En ésta, la más reciente exposición en Ramis Barquet (la segunda exposición en Nueva York del galerista mexicano), Smith revela ampliamente su vasto imaginario para mostrar dos conjuntos diferentes de nuevas obras. El primero es un grupo de acuarelas y pinturas que muestra la mezcla del paisaje extravagante de animales que ha caracterizado la mayoría de sus producciones. En estas piezas, el bestiario de Smith ofrece una analogía con la misteriosa humanidad que él desea retratar: pájaros y monos y cebras y gatos alados actúan como ambiguos reemplazos de sus contrapartes humanas cuya descripción pictórica evita la mayoría de las veces.
Pinturas como Arbolitos poéticos, Chihuahua, Perros de piedra y Autorretrato con perros aluden a las formas mezcladas de animales y humanos del arte azteca y maya, mientras se desprenden de sus roles hieráticos para juguetear con la iconografía clásica y con las fotografías, clavadas en la pared, de mujeres en poses provocativas, tomadas de la revista Playboy. La primera pintura, por ejemplo, libera figuras típicas del depósito de imágenes de Smith: es un cuadro de una mujer que se encuentra de rodillas, vestida con un traje medieval, que hace una ofrenda canina a esculturas de árboles cercenados de los poetas Rimbaud y e. e. cummings, una toma contemporánea de un artificio barroco que representa las oposiciones dinámicas y los contrastes estremecedores.
El segundo conjunto de obras de la exposición está formado por tres series de delicados cadáveres hechos en diferentes medios. En estas piezas, Smith toma tal vez su más alto riesgo, ya que están ejecutadas de acuerdo con la suerte permitida a este nuevo juego del surrealismo clásico. Combinaciones de tres o cuatro paneles, las piezas finalmente ensambladas destacan la clara perversidad de las uniones mal ajustadas. Saint Clair, presumiblemente basada en un retrato del artista brasileño Saint Clair Cemin, lleva de forma respetable rastros de labial en su rostro, y porta una cartera de mujer; Richard, basada en el pintor Richard Hull, otro de los amigos de Smith, juega a las escondidas con un conejillo y un borrico, mientras está sentado en posición de loto, con una enorme botella de lo que parece ser el perfume Shalimar. La extravagancia barroca de tales cuadros señala la relativa singularidad de un artista como Smith. Después de más de diez años de diversas declaraciones acerca del final de la pintura, él permanece como una figura deseosa de combinar puntos de vista cercanos y lejanos de muchas culturas, sin recurrir a la observación acallada y vacua de nuestra, por ahora, canónica postmodernista ironía.
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ