FotoFest '98 comenzó en Houston a fines de febrero. ¡En los alrededores de la Universidad de Rice empezaron a aparecer peatones! En Houston basta eso para determinar si alguien es extranjero. Si alguien no está conduciendo o corriendo y está caminando, es probable que no sea de Houston. Las calles normalmente vacías de Houston podrían hacerla parecer una ciudad inhóspita, pero los houstonianos son bastante hospitalarios. Es más, en 1998, mientras El Niño causa catástrofes por todo el mundo, un clima primaveral dio la bienvenida a los huéspedes de FotoFest. Todas las flores florecieron, todo tipo de árbol reverdeció y se inauguraron las sesenta y tantas exposiciones. En seguida mencionaré o reseñaré sólo las muestras latinoamericanas de este año.
La exposición histórica Memoria de una ciudad: el estudio fotográfico de Eugene Courret 1863-1935 se mostró en la Torre Transco. Curiosamente, el edificio mismo, una suerte de Empire State de los ochenta, es un hito arquitectónico en Houston, tanto como es un hito de la arquitectura art nouveau el Estudio de Courret en Lima. Memoria de una ciudad ya había sido presentada en 1994 en el Museo de la Nación en Lima, y está basada en una selección idiosincrásica del curador/fotógrafo Jorge Deustua de los miles de negativos provenientes del Estudio Courret, actualmente almacenados en la Biblioteca Nacional de Lima.
No se puede sobreestimar la importancia de la obra de Courret en Perú. Cubre más de setenta años de vida republicana, desde el auge económico del guano en la década de 1860, pasando por la Guerra del Pacífico, la República Aristocrática (la frase, quizá demasiado benevolente, es del historiador Jorge Basadre) y el empuje modernizador del Oncenio Leguiísta. Aunque la premisa curatorial de la exposición —el estudio de Courret, el más caro de Lima, retrataba sobre todo a una clientela opulenta— tiene cierta validez, el estudio no sólo retrataba al mundo de esa clientela. No obstante, Memoria de una ciudad está tras la memoria de un ancestro europeo, blanco y pudiente. La versión de la exposición de 1994 contenía por lo menos algunas imágenes de prósperos mestizos de clase media, aunque mostradas en grupo y en copias más pequeñas. En Houston ya no estaban estas últimas imágenes. Courret mismo parece haber sido un personaje complejo, no merecedor de fáciles simplificaciones. Eduardo Pineda, curador del San Francisco Museum of Modern Art, lo ha rastreado hasta Tahití, poco antes de su arribo a Lima. No sería insensato suponer, por lo tanto, que haya estado influido por las creencias más humanistas de la Ilustración en lo que respecta al "otro".
Pese a su perspectiva clasista, sin embargo, Memoria de una ciudad es excepcional por su fuerza visual. Su mayor virtud conceptual es mostrar cómo el poder de moldear una ideología nacional —durante un período crucial de la historia peruana— estuvo en las manos de una oligarquía terrateniente y un grupo de nuevos industriales, banqueros y comerciantes.
Las investigaciones recientes muestran que a comienzos de siglo el poder económico estaba desplazándose de las viejas familias terratenientes a grupos de nuevos inmigrantes, entre ellos, italianos y alemanes.
Las imágenes de la exposición giran en torno al mundo social de estas élites económicas que, dada cualquier oportunidad en alguna "fiesta de fantasía", parecen prestas a encamar aristócratas europeos del siglo XVIII, pese a que sus cabezas ya habían rodado durante la Revolución Francesa. Quizá las imágenes más conmovedoras de la exposición son los retratos de las nodrizas que amamantaban a los infantes de las familias pudientes. En Lima estas imágenes se mostraron junto con un aviso de periódico de la época, que contenía una lista de precios según el origen étnico de las nodrizas (ninguna era blanca).
Igualmente poderosos son los retratos de inmigrantes japoneses y chinos. Muchos de estos últimos fueron traídos al Perú para suministrar mano de obra barata a la oligarquía terrateniente. Los retratos de familia de Courret muestran la rapidez con la que los inmigrantes asiáticos se integraron a la población local y lo pronto que se convirtieron en prósperos miembros de la sociedad peruana.
En Diverse Works, uno de los espacios de exposición más interesantes de Houston, otra muestra, Historias sobre nosotros: fotografías de Juárez, hizo evidente su punto de vista. Aquí la visión es la de fotoperiodistas nativos del área El Paso/Juárez, en la frontera entre México y Estados Unidos. El choque de culturas y estilos de vida, conjuntamente con el síndrome de frontera, dan como resultado una violencia de una densidad sin par en el continente. Las imágenes dan testimonio del impacto que tienen la inescrupulosa industria de las maquiladoras, el tráfico de estupefacientes y la migración ilícita en la ciudad de Juárez/El Paso.
En cierto sentido, esta exposición es la antítesis de aquella en la Torre Transco: están ausentes las estrictas y elegantes convenciones del retrato del siglo XIX pues han sido sustituidas por la composición desenfadada y espontánea del fotoperiodismo contemporáneo. En Historias sobre nosotros los parámetros artísticos están de más y, en cambio, es la categoría cultural más general de la producción de imágenes la que se torna relevante. Sin embargo, las imágenes documentales del cruce sur-a-norte del Río Grande o de la joven en su diario transitar hacia una maquiladora adquieren una dimensión casi épica, un simbolismo inesperado y una grandeza poética; podrían ser versos visuales del poema épico La piedra del Sol, de Octavio Paz.
Por otro lado están los cadáveres. Su contemplación plantea un asunto difícil en un mundo donde los medios de comunicación nos han inmunizado como espectadores con dosis concentradas de muerte. La contextualización y textualización son instrumentos que pueden devolverle significado a los cadáveres. Verlos es más "fácil" si sabemos quiénes son y que sus muertes violentas son producto de la violencia del tráfico de drogas, o simplemente del resultado de vivir en los márgenes del dominio de la ley, como sucede con las jóvenes que continuamente son halladas muertas y violadas en el desierto. Quizá otro aspecto importante de esta muestra es que trae a colación como cuestión urgente temas relativos a la representación documental. Finalmente, la exposición tiene un interés político en tanto muestra un microcosmos posible de cualquier país latinoamericano cuya fortuna está en manos de fuerzas fuera de control.
Sicardi-Sanders Gallery, la galería de arte latinoamericano de Houston, optó en FotoFest '98 por una muestra bastante recatada: Trazos en el vidrio: la obra fotográfica de Geraldo de Barros, 1948-1951 Esta exposición fue un merecido tributo a un pionero brasileño de la fotografía de vanguardia latinoamericana. De Barros, a los setenta y cinco años de edad, falleció un par de semanas después de terminada esta muestra. Su hija Fabiana informa que el interés reciente por su obra no sólo le había traído felicidad sino que también lo había inspirado para retomar la fotografía como medio expresivo. Hasta no hace mucho, Geraldo de Barros era casi desconocido fuera de Brasil y aún allí quizá hubiera figurado en la historia del arte tan sólo como uno de los fundadores del arte concreto. Su resurrección fotográfica llegó en 1993 cuando el Musée de L'Elysée de Lausanne expuso una retrospectiva de su obra. Es curioso que ya en el Coloquio Latinoamericano de Fotografía de 1978, en México, habían aparecido algunas de sus imágenes. Una de ellas, Menina do sapato, aparece —sin fecha— en el catálogo Hecho en Latinoamérica. Ya sea porque las preferencias ideológicas de ese coloquio no favorecían el tipo de imagen expresionista y manipulada de De Barros o porque nadie allí notó o supo su fecha (1949), el reconocimiento de De Barros como pionero de la fotografía latinoamericana tuvo que esperar quince años más.
La mayor parte de las obras en Trazos en el vidrio fueron producto de un taller de fotografía experimental que De Barros condujo en el Museu de Arte de São Paulo.
Assis Chateaubriand (MASP). FotoFormas, la exposición resultante, le brindó a De Barros una beca del gobierno francés para estudiar arte en París en 1951. Al parecer, en esa ciudad francesa De Barros tuvo contacto con miembros de la vanguardia europea más temprana, como Cartier-Bresson y Brassai. Irónicamente, su experiencia europea parece haberlo alejado del quehacer fotográfico. En Zurich conoció a Max Bill, y su interés se volcó hacia el diseño gráfico, el concepto de producción en serie y la difusión masiva de la obra de arte.
Charles Henri Favrod, el principal comentarista de su retrospectiva en Lausana, anota que cuando De Barros produjo FotoFormas todavía no conocía la obra de Man Ray, ni tampoco, debe uno imaginar, la de Laszlo Moholy-Nagy. Por cierto, algunos de los fotogramas abstractos de De Barros sugieren una proximidad con la obra de esos artistas, pero el punto de partida de De Barros era otro, a saber, experimentar con el negativo fotográfico como medio de impresión, como si fuera un medio de grabado a la par con la litografía, el aguafuerte, el boj, etc. Siendo así, es casi inevitable que los fotogramas fueran uno de los resultados naturales de su experimentación.
No obstante, las obras más interesantes de De Barros no son los fotogramas abstractos sino las imágenes expresionistas donde, a partir de una imagen captada con la cámara en el negativo, él procede luego a arañarlo, pintarlo y cortarlo. Son estas obras las que separan a De Barros de Man Ray y Moholy-Nagy, y lo traen visualmente más cerca del pintor Paul Klee. Por otro lado, sus impresiones fotográficas no rectangulares acercan su obra a la de Frank Stella, y son singulares aún hoy, cuando la fotografía latinoamericana tantea su rumbo en los caminos de la manipulación de la imagen.
La otra exposición latinoamericana importante en FotoFest este año fueron en realidad cuatro exposiciones agrupadas bajo el título Mirando los noventa: cuatro visiones de la fotografía mexicana actual. FotoFest invitó a cuatro curadores mexicanos —José Antonio Rodríguez, Ana Casas, Osvaldo Sánchez (cubano que vive en México) y Miguel Fematt— a tratar el tema. Es importante resaltar que esta tetralogía curatorial sigue el modelo ensayado por FotoFest en 1994 en la exposición Voces americanas. Allí Fred Baldwin y Wendy Watriss, directores de FotoFest, invitaron también a cuatro diferentes curadores a ensamblar una exposición de fotografía cubanoamericana, puertorriqueñoamericana y mexicanoamericana. La idea de hacerlo así era ceder conscientemente el poder de decisión a quienes deberían —para bien o para mal— tenerlo. Si hay algo increíble en este gesto es que la práctica consiguiente no se haya difundido más, aún en esta era de corrección política.
Sea como fuere, los cuatro curadores de Mirando los noventa hicieron osadas propuestas y en eso reside tanto la fuerza como la flaqueza del proyecto. El título de la propuesta de Miguel Fematt, Los eclécticos noventas, hace explícito el eclecticismo visual de las exposiciones. Donde hay coherencia, ésta no se encuentra en las propiedades icónicas intrínsecas de las obras sino en la manera como ellas se relacionan con un elemento extrínseco. La línea curatorial de Osvaldo Sánchez consiste en unir por disensión con los iconos de la mexicanidad. Ana Casas, por otro lado, propone obras documentales que apuntan a algo más que el mero registro. Algunos de los escogidos de José Antonio Rodríguez podrían haber calzado bien en la propuesta de Sánchez, pero a Rodríguez no le interesa la mexicanidad como parámetro ni positivo ni negativo, sino que se concentra en imágenes que de alguna manera muestren vestigios importantes de nuestro siglo moderno en el siglo inminente que está por definirse. La visión de Rodríguez es entonces una suerte de arqueología para el futuro. Fematt, a su vez, pierde una magnífica oportunidad de elaborar sobre el estado del retrato actual. Ante la posibilidad de esbozar una línea curatorial partiendo de los retratos arrugados de Hildegart Moreno y llegar a la mirada homofílica en los retratos desnudos de muchachos callejeros de Pedro Slim, Fematt toma demasiado en serio su propio título.
Quisiera comentar ahora de manera independiente la obra de un par de artistas. La serie de enormes imágenes digitalmente manipuladas de Marianna Dellekamp, In situ, abre una estimulante reflexión sobre las relaciones entre el cuerpo desnudo, la mujer y el agua, Desnudarse para sumergirse parece casi natural. En la única imagen vertical de la serie, una mujer desnuda se sumerge en profundidades acuáticas. Se logra desdoblar discretamente gracias a la tecnología digital que ayudó a crear la imagen. El agua es, por cierto, una sustancia primordial: fuente y símbolo de la vida. En español la palabra "agua", siendo femenina, toma artículo masculino. Bebemos de su superficie, perecemos en sus profundidades. La mujer sostiene el misterio de la procreación en el fluido amniótico alrededor de su vientre. Pero aunque la mujer es fluido y es quien sostiene la vida, debe sumergirse en su propia profundidad para encontrarse, para encontrar en la profundidad un territorio habitable.
Las obras de Maruch Sántiz Gómez, de la serie Creencias Chamula, intentan, de acuerdo con la curadora Ana Casas, preservar y transmitir las creencias tradicionales de los pueblos nativos americanos de Chiapas a esos mismos pueblos. A pesar de sus motivaciones didácticas, sin embargo, las sencillas imágenes de Sántiz son extraordinariamente bellas, conceptualmente poderosas e irónicamente persuasivas. Si la aclaración de Casas es correcta, es sólo por accidente que encontramos la serie Creencias Chamula en esta exposición, como si estuviéramos enterándonos de una conversación que en realidad no nos incumbe.
El fenómeno del medio fotográfico como herramienta de comunicación entre personas para las que aquel es un objeto extraño, y entre quienes —hasta hace poco— han sido sólo los sujetos mas no los agentes de la fotografía, es de gran interés etnográfico. Este acto de comunicación fotográfica que comienza y termina en la misma comunidad nativa americana recuerda los esfuerzos del proyecto TAFOS (Talleres de Fotografía Social) por integrar a las comunidades andinas a través de la fotografía. Los fotógrafos de TAFOS son elegidos por sus propias comunidades para desempeñar ese cargo. Las imágenes que producen están dirigidas hacia las mismas comunidades o hacia comunidades similares. Así, todos los miembros del acto de comunicación pertenecen a la misma comunidad: el productor de la imagen, el sujeto y el espectador.
Aunque esta reseña comenta sólo cuatro de las exposiciones latinoamericanas de FotoFest '98, otras exposiciones deben ser, al menos, mencionadas. Fotografía contemporánea brasileña de la Colección de Joaquim Paiva es importante en tanto Paiva es uno de los pocos coleccionistas de arte latinoamericano para quien la fotografía es su principal interés. Otras exposiciones notables fueron Caos urbano, de Eustaquio Neves; El filo del tiempo: fotografías de México, de Mariana Yampolsky; Paisajes inventados, de Carlos Díaz, y la obra de Valdir Cruz en Descubrimientos del Meeting Place.
Al noveno día de FotoFest un viento inusual, frío y fuerte sorprendió y enfrió a los pocos extranjeros que todavía no se habían marchado de Houston. Rompió las ramas de más de un fuerte roble, desalojando nidos nuevos y dispersando las hojas otoñales que todavía no habían pasado a ser parte de la tierra. Quizá era un aviso de que El Niño todavía no se había expresado en esta región. Al escribir este ensayo, el aire sobre Houston es irrespirable a causa del humo de los muchos incendios en los bosques secos de México. El Niño no conoce fronteras, no respeta itinerarios, no promete nada, ni perdona a nadie.
FERNANDO CASTRO RAMÍREZ
Crítico de arte.