Cuando en 1957 hice mi primer grabado en linóleo, lo terminé convencido de que había copiado una cara de las que hizo Léger y que todo el mundo me denunciaría por plagio. Gracias a mi torpeza la paranoia resultó infundada, pero la solución de unir el trazo describiendo la nariz con el de las cejas parecía un esquema fácil de seguir y garantizaba la manutención del plano gráfico. En el fondo, lo que había hecho era establecer una relación con la obra de Léger como la que generalmente un estudiante crea con respecto a los dibujos de historietas: ve el modelo como una receta facilitadora de efectos. Son trucos visuales que si los desarrollara uno mismo, sin ayuda, requerirían un esfuerzo de imaginación demasiado grande. El problema de Léger es que en una lectura superficial —como lo fue la mía en ese momento y como perduró por mucho tiempo— su obra parece tener algo de historieta culta. Se la puede interpretar como un estereotipo empaquetado para museo. Es esa calidad la que sirvió para que se la presentara como antecedente del pop-art. Su solución formal en ese sentido incidió mucho más que su preocupación por representar el mundo cotidiano de lo industrial. Dada esa conexión con el movimiento artístico que probablemente constituyó el arte más autóctono de los EE. UU. en su historia, es sorprendente que Léger no tuviera una acogida más fuerte en este país ni retrospectivas más frecuentes. Es un detalle recogido por la crítica local y el ensayo del catálogo, que subrayan la ausencia de exposiciones importantes desde 1953 cuando el mismo MoMa le diera una muestra personal (una primera muestra ya había sido organizada en 1935).
La presente exposición es pequeña para la ocasión (sesenta pinturas y obra gráfica) y constituye una versión abreviada de una exposición del Centro Pompidou (117 pinturas y obra gráfica). Da, sin embargo, una visión rica y compleja del pintor —muy distinta del esquema que acabo de delinear— y lo suficientemente detallada como para abarcarlo. Se salta las primeras obras postimpresionistas para identificar lo antes posible aquellos cuadros en donde el estilo de Léger aparece latente: dos cuadros de gama grisácea y estructura cubista de 1909-1910 (La costurera y Desnudos en la floresta). Durante bastante tiempo Léger trabajó en su propia versión del cubismo (alguien la denominó "tubismo"), en la cual se integró una visión de lo mecánico que sirvió de espina dorsal a toda su obra posterior, incluso cuando sus pinturas llegan a la abstracción. Es también una visión que lo separa profundamente del pop-art norteamericano.
La posible confluencia se produce solamente en la reproducción de sus obras, no en las obras mismas.
Si uno se limita a ojear la obra de Léger en revistas y libros, la conicidad de su obra predomina de tal manera que la calidad pictórica tiende a desaparecer. El grafismo de sus personajes, la redondez de las formas, la estructura tubular, una especie de metalización formal y —en sus obras de posguerra— una cierta absorción de recursos de historieta, todo afirma el sentido enorme de diseño que tuviera Léger. Son todas cualidades que resaltan en la reproducción mecánica en detrimento de su calidad de pintor. Es solamente por esa experiencia que se le puede atribuir el distanciamiento artesanal —un interés en un industrial look— típico de los artistas pop. En presencia de los cuadros, la impresión es la opuesta. Léger es primariamente un pintor que no solamente nunca duda de su artesanía sino que la utiliza para dosificar y controlar atmósferas en forma antitética a lo que necesitaría una propuesta industrialista.
La visión de Léger es la de un industrialismo bucólico. No se trata de aceptar iconos impuestos por el consumo, como sucedería más tarde en la década de los sesenta con el pop, sino de expandir el repertorio de los modelos merecedores de una representación para lograr un efecto deseado. Esa expansión llegó a incluir la pintura misma, cuando en La Joconde aux clés (Mona Lisa con llaves), 1930, Léger introdujo una versión del cuadro de Leonardo. Al respecto escribe que después de pintar las llaves interrumpió su trabajo, consciente de que necesitaba un contraste. Salió a pasear y en una vidriera vio una postal de la Mona Lisa: "¿Cómo hubiera podido lograr un contraste mayor en relación con mis llaves? Fue así que puse la Mona Usa en la tela. Después, todavía agregué una lata de sardinas (...) Es un cuadro que me gusta ver y que no venderé. (...) He hecho un cuadro muy audaz en lo que respecta a los objetos contrastantes. Porque para mí la Mona Usa es un objeto como todos los demás"1.
Léger combina, en forma excepcional para su época, la búsqueda pictórica libre típica de la investigación formal modernista, con una espina dorsal ideológica. Es un equilibrio precario que causó polémicas tanto en la izquierda como en la derecha. Su interés en la vida y estética industrial se combina con un interés en la vida del obrero, algo que también lo llevó a afiliarse con muchas causas sociales. Su último acto en los EE. UU. en 1946, después de un exilio forzado por la ocupación de Francia y días antes de retornar a su país, fue hacerse miembro del Partido Comunista francés. Si hubiese esperado un par de días habría podido hacerlo personalmente en París. Es interesante cómo Léger, a pesar de su interés político (que en parte había sido exacerbado por sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial y por un lenguaje que se prestaba fácilmente para la creación panfletaria), siempre esquivó la pintura programática. Es como si hubiera decidido que la integración de los objetos humildes y cotidianos eran suficientes para democratizar su arte. Opuesto al realismo socialista, tuvo fuertes polémicas con el poeta Louis Aragón. La posición de Léger es que la incomunicación del arte moderno con el pueblo no se debe al arte sino al orden social, y con base en esa posición se negó a hacer concesiones con su arte.
Su serie de Contrastes de formas, cuadros de 1913 pintados sobre lienzo áspero y a veces sobre arpillera, ya anuncia su interés en lo mecánico, en el "armado" de las cosas tal como se haría a través de procesos de construcción o de fábrica. Si la ideología o una conciencia de clase lo llevó a elegir el tema, ciertamente no influyó en cómo lo pintó, una característica que continuará a lo largo de su carrera. En cierto modo, estos cuadros tempranos son esbozos. Festejan la falta de terminado con brochazos inmediatos y zonas de tela sin pigmento, acentuados por la aspereza de la tela. Simultáneamente con lo que se podría llamar "descuidismo", las acumulaciones de formas, la ubicación de los blancos para denotar brillos en lo que sugiere piezas metálicas volumétricas y la manera (de tenor cubista) en que los objetos se distribuyen, las obras sugieren que han culminado felizmente, sin errores o menoscabos.
Más adelante, las formas se van destilando y la pintura se ordena en una figuración más clara y más terminada. En el período que la muestra del MoMa agrupa de 1914 a 1920, Léger se libera de la influencia cubista anterior para enfocarse, más claramente todavía, en su mundo mecánico. En 1920, con Le Mécanicien (El mecánico), comienza la figuración mecanicista que, todavía en el mismo año, genera los personajes típicamente legerianos. En la exposición, el primer cuadro es de un año más tarde: Le Grand Déjeuner. Los años de 1920 a 1923 están acompañados por dibujos exquisitos, generalmente estudios preliminares para sus cuadros, pero en donde lo que parece importar es una unificación de la realidad total a través del uso del lápiz.
La exploración de la figura humana, deducida de las partes de maquinarias, le da a Léger un nuevo punto de partida para retornar al objeto inanimado. Lo carnal y lo manufacturado se cubren con una misma piel que ya no es claramente orgánica o inorgánica. Es híbrida y puede referirse también tanto a una planta como a un libro. Es, en realidad, una piel que recubre lo cotidiano y lo hace reconocible como tal aun en los momentos de mayor abstracción. Léger no tiene dogmas estéticos y fluctúa entre la abstracción y la figuración sin escrúpulos, muchas veces combinando elementos de ambos mundos en la misma imagen. Pero es la solución que Léger le da a la cara humana lo que se convierte en una especie de firma del artista. Es lo que convierte a las figuras de Léger en "personajes" y las relaciona superficialmente con la obra de Botero.
La relación es superficial porque Léger no es un narrador. Su estereotipación formal es gráfica, no literaria. Cuando la alusión literaria entra en sus cuadros, lo hace primero como signo compositivo. No importa el significado literal de lo que describe una línea —es la composición abstracta la que da el ordenamiento. Y es esto lo que explica la gama ininterrumpida entre la figuración y la abstracción en la que Léger se mueve con tanta comodidad. Así, por ejemplo, los vitrales de la iglesia de Audincourt (1951) están concebidos prácticamente como un acompañamiento musical a citas del Nuevo Testamento, primariamente con formas sin referencias (con la excepción de algún sol o algún árbol en algunos casos aislados) y explotando la relación de sus líneas negras con las divisiones del vidrio.
La exposición del MoMA subraya la fuerte relación que Léger tuvo con los EE. UU. Es el tema del ensayo principal del catálogo2, y lo que inicialmente podría parecer una distorsión chovinista para una muestra de este tipo es en realidad un tema bastante importante. El industrialismo al que Léger se refiere en su obra corresponde en su momento más al desarrollo de los EE. UU. que al de Francia. A eso se suman el mecenazgo norteamericano que obtuvo para su obra, los frecuentes viajes, además del que corresponde a su exilio (1940-1946), y una admiración por el art-deco neoyorkino: "El Radio City (...) es la verdadera expresión de la América moderna. América sabe cómo hacer lujuriosas las cosas, al mismo tiempo que las mantiene simples. Y es a través de su lujuria social que circulan las masas. Fue necesario descubrirlo"3.
Es interesante observar cómo el art-deco une a Léger con Lichtenstein, quien tuviera su propia pasión al respecto. Pero también los separa. Para Lichtenstein esta estética constituía un repertorio formal coherente del cual se nutrió durante muchos años, pero en forma descontextualizada. Para Léger, en cambio, constituyó una formalización de una relación social, la construcción de una especie de demagogia arquitectónica que le aclaró su rol de artista. En lo que respecta a lo formal, Léger en esa época no tomó del art-deco sino que contribuyó a él.
La relación con los EE. UU. también se establece a través de la actividad pedagógica de Léger. Aunque nunca logró encontrar empleo en los EE. UU. (en parte seguramente por no hablar inglés), su taller en París núcleo a mucha gente. Especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los EE. UU. complementaban los estudios de los combatientes, muchos artistas fueron a París a trabajar con Léger. Léger había comenzado a enseñar más de veinte años antes en la Académie Moderne en 1924. A lo largo de una larga trayectoria su taller atrajo una gran diversidad de artistas, entre ellos a muchos latinoamericanos, con Tarsila de Amaral al principio y el uruguayo Miguel Angel Pareja ya hacia el final de su vida. No conozco la literatura sobre las ideas pedagógicas de Léger, pero queda como testamento la enorme diversidad estética de los que estudiaron con él (de los cuales Pareja quizás sea el que aceptó más influencia). Louise Bourgeoise estudió con él en 1938. Pero es en 1947 que abre su Atelier Léger, y allí estudian con él artistas norteamericanos tan diversos como Sam, Francis, Richard Stankiewicz, Keneth Noland, Jules Olitsky y Robert Colescott.
Y después de todo esto, sin haber dado un paso en falso (más allá de que algún cuadro puede ser menos convincente que otros), la impresión que deja Léger no llega a ser la de un artista de talla gigante, la de un intelectual o un intuitivo de gran escala. Todos los argumentos parecen estar en su lugar: Léger creó su propio mundo, definitivamente interesante. Creó un idioma original, y como prueba, la exposición no cayó en la receta fácil que generalmente se le atribuye. No le huyo a las dificultades, experimentó constantemente y fue heterodoxo y antidogmático.
Pero a pesar de todo eso, a pesar de cumplir con todas las exigencias de un modernismo de primera clase y de ser un pintor de primerísima calidad, hay algo que hace que uno sienta que no se mantiene completamente. No sé cómo responder a la duda, al menos no con palabras (debiera tratar de copiar una de sus caras, otra vez). Hace muchas décadas, el crítico Jean Cassou describió a Léger como "un primitivo en una época erudita y científica". Quiso ser una frase elogiosa, que tendía a subrayar su habilidad de "extraer toda la poesía viva". Es quizás esa "primitivez" la que es un obstáculo hoy día, una especie de ingenuidad. Léger es probablemente el pintor más hedonista de su generación y al mismo tiempo el que estéticamente se aproxima más a un sentido clásico del arte. Ambas cualidades seducen al espectador pero también fechan la obra. La fechan en parte porque lo que para Léger era utópico y merecedor de lucha, hoy y para nosotros se convirtió en fantasía pura. Lo que extrae Léger ya no es poesía viva, es poesía remota, y lo que queda solamente es buena pintura.
NOTAS
1.Fernand Léger, Haus der Kunst, Munich, 1997, p. 85.
2. Carolyn Lanchner, "Fernand Léger: American Connections", en Fernand Léger, Museum of Modern Art, NY, 1998.
3. "The New Realism", Art Front, NY 2 No 8, p.10,1935, citado en el catálogo del MoMA, p. 42.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.