Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979 empieza con obras y documentación pertinente de Jackson Pollock, Lucio Fontana, Shozo Shinamoto y Kazuo Shiraga, entre otros artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que exploraron y ampliaron las implicaciones que tienen la acción y el gesto en la producción de arte. En este contexto, Pollock se aparta de las afirmaciones formales e intelectuales comúnmente ligadas al expresionismo abstracto, por las cuales se le recuerda generalmente, y, en cambio, pasa a ejemplificar una generación de artistas que dieron los pasos definitivos para reemplazar la idea de un objeto de arte hecho mediante el cumplimiento de etapas hasta llegar a un fin determinado, por la noción de un objeto de arte como algo que incorpora un registro de los actos físicos y psíquicos que contribuyeron a su formación. Pollock y otros contemporáneos suyos alrededor del mundo hicieron el trabajo preliminar para artistas interesados en lo material y preocupados por lo fenomenológico, como Richard Serra, cuyas masas de metal inestablemente dispuestas y esculturas hechas de plomo fundido rociado (obras que atestiguan categóricamente las acciones de su creador) brillan por su ausencia en esta exposición.
Podría elaborarse una larga lista de razones puramente prácticas para explicar la ausencia de Serra y otros por el estilo de Barry Le Va, o de las primeras obras de Bruce Nauman y de otros artistas cuyas formas de trabajo tenían rasgos similares. La más sencilla de estas razones podría ser el simple hecho de que incluso en una exposición general de estas proporciones, no se puede esperar que se incluyan todas las obras, ni todos los exponentes, pero parece haber una explicación más clara para que estos artistas no hayan estado presentes. Serra y sus contemporáneos no lograron llamar la atención hasta los años sesenta, y para cuando esta exposición encuentra por fin la oportunidad de estudiar este período, el enfoque curatorial ha cambiado y los artistas que parecen apropiados pero están ausentes han sido reemplazados por otros que son fascinantes, pero que no podrían ser considerados como herederos del legado de la pintura de acción y la escultura gestual de los años cincuenta.
Con lo que finalmente nos encontramos es con algo similar a un injerto de un rizoma a ramas que crecieron a partir de otras raíces y que dieron frutos que sus nuevas raíces nunca habrían producido. En este caso, empezamos con artistas que, a pesar de su predilección por la acción y el gesto, estaban claramente interesados en producir objetos y pinturas. A pesar de su capacidad para registrar cada cuchillada, cada puñalada del artista, por ejemplo, uno de los lienzos cortados de Lucio Fontana todavía es un objeto de arte destinado por el artista para que cumpla esa función, y visiblemente presente como tal para el espectador, con un linaje que pertenece a una historia de pinturas y objetos, más que a una historia de actos o performances.
Sin embargo, los artistas vinculados a las raíces de Fontana, Pollock y otros son artistas que hicieron énfasis en los actos en los cuales se comprometían, y para quienes los objetos relacionados tenían una importancia secundaria, si es que la tenían; artistas como Chris Burden, quien redefinió los límites de la experiencia física, o Lygia Clark, quien llevó al arte del performance al reino de la psicoterapia alternativa. Incluso aquellos a quienes la exposición presenta como mediadores entre estos dos grupos (artistas como Yves Klein, quien produjo pinturas desmayadas a partir de eventos en los cuales los modelos eran cubiertos con gruesas capas de pintura y arrastrados por el lienzo o presionados contra él, o Lygia Pape, cuyos rituales de renacimiento, percepción sensorial y relación personal cargados de metáforas eran innegablemente formales a nivel visual) parecen claramente arraigados en la fascinación por el acto. Para estos últimos artistas, que dieron a conocer el performance como medio, el arte se encuentra, fundamentalmente, en el momento en que fue interpretado en un lugar y tiempo específicos, y la mayor parte de lo que esta exposición presenta a nombre de estos artistas puede incluirse dentro de las categorías de documentación, recuerdos y restos de objetos de utilería.
La transición de lo que se inicia como una exposición de objetos de arte a lo que se convierte en una exposición de subproductos del arte (una mezcla de las obras de un grupo interesado en las implicaciones de la acción en la producción de arte y un grupo interesado en las implicaciones artísticas de la acción) no es decepcionante. Sí, hay acción en todo esto, y disfruté tanto el examinar los rastros de movimiento en las pinturas de Pollock, como al estar en presencia de los vestidos salpicados de sangre que usó Hermann Nitsch en sus violentos sacramentos de los años sesenta, o el largo y angosto pergamino que Carolee Schneemann iba leyendo a medida que lo extraía lentamente de su vagina en 1975, o la foto-documentación de los sensoriales campos minados de Arthur Barrio, conocidos como Situations, que inundaban al espectador de olores acres y visiones nauseabundas de los cuales uno sólo podía desear que no hubieran sido hechos para perdurar. Como no tuve la oportunidad de estar presente en los eventos que eran el verdadero arte, me sentí feliz de poder ir a un museo y al menos deleitarme con el aura de estas reliquias. Ningún perjuicio, ninguna falta, quizás, pero en esta traducción errónea y mezcla de dos tradiciones con caminos superpuestos sólo de vez en cuando, se perjudican ambas.
En una visión de conjunto que relaciona a precursores y sucesores que realmente no están hechos el uno para el otro, nunca alcanzamos a percibir los legados heredados o dejados por unos y otros; además, a ninguno de los dos grupos se les mira en forma sustantiva. ¿Deberíamos mirar las pinturas y objetos que son viscerales, físicos y que están destinados a funcionar como objetos en el mundo, como evidencia de actos que ocurrieron y cuyo resultado fue su creación? ¿Debemos mantenernos fieles y reverenciar (por tentador que pudiera ser) los restos de acciones que estaban destinadas a ser experimentadas directa y temporalmente y que en muchos casos tenían el propósito de desafiar la representación como hecho histórico, la objetivación y la comodificación por medio de su naturaleza pasajera, performances que se suponían oportunos en vez de eternos?
Podría decirse que hay tres exposiciones juntas en esta: una retrospectiva artística de objetos producto de una intensa acción en un breve período, que tenía sus propios antepasados y vástagos; una exposición histórica que intentaba volver sobre los pasos de artistas cuyo arte existió momentáneamente al interior de acciones y ahora se ha ido; y una exposición de instalaciones, arte cinético y trabajo interactivo que tenía el propósito de llenar los vacíos, pero que tiene sus propias historias y preocupaciones. No niego que me deleité caminando por entre esta mescolanza, pero hubiera sacado más provecho de ella si hubiera habido tres exposiciones separadas cubriendo historias separadas, cada una con su propio antes, durante y después.
CHRISTOPHER MILES