La obra de Claudio Bravo es, para decirlo de una manera simple, un arte de selección y control. Sus temas han sido los mismos por más de tres décadas: bodegones, la figura humana, retratos e interiores. Su obra —caracterizada también por un cierto alejamiento recíproco de los círculos del arte contemporáneo— depende principalmente de una técnica clásica exquisita y transparente, una privilegiada coordinación entre el ojo y la mano que hace posible el renacimiento de lo que esencialmente es una práctica de arte del siglo XIX.
La más reciente exposición de Bravo en la Marlborough Gallery, la primera muestra individual de su obra en la ciudad de Nueva York desde 1989, incluye la exhibición de más de cuarenta pinturas al óleo, al pastel, a lápiz, acuarelas, y dibujos en sanguina. En Marlborough, Bravo, el perfeccionista, se devuelve a terreno conocido, avanza unos pocos pasos a la vez, y confirma durante todo ese tiempo la idea de que una exploración cuidadosa y disciplinada de unos pocos temas importantes puede ejecutarse como la acción más espontánea y expresiva.
Entre las obras, tres grandes pinturas al óleo: Bacchus, Apollo y Zeus son principalmente las que llevan el peso de la importancia de la exposición. Las pinturas están organizadas como un tríptico; cada una representa un solo color —rojo, amarillo y azul, respectivamente. Los lienzos de Bravo describen grandes tiras de tela colgadas como cortinajes, mostrando pliegues, dobleces y sombras con una exquisitez y una formalidad que fácilmente se pueden distinguir como abstractos — si dejamos a un lado, momentáneamente, el tema de su fidelidad a la imagen.
En realidad, el trío de Bravo hace eco a los tres lienzos monocromáticos de 1921 de Alexander Rodchenko, Pure Red Color, Pure Blue Color y Pure Yellow Color, obras que fueron la culminación de la carrera artística de Rodchenko como pintor, y cuyo propósito era señalar el final de la práctica de la pintura ("todo está terminado", afirmó Rodchenko, "Colores básicos. Cada superficie es una superficie y no da lugar a representaciones"). La remota conexión entre los dos artistas aparece particularmente significativa a la luz del compromiso de Bravo con el arte realista: Bacchus, Apollo y Zeus logran, por medio de la utilización de la figuración precisa y de los colores básicos, acercarse a lo no figurativo desde el extremo opuesto de la continuidad de la abstracción de Rodchenko.
Otro grupo importante de pinturas está constituido por una serie de lienzos que Bravo dedicó a los sentidos. De éstos, La vista es, con seguridad, la mejor; una variedad de múltiples referencias a Las meninas de Velázquez y al sempiterno aunque crucial problema de la representación y la percepción. La obra, que es un retrato del artista pintando, representa una figura que lleva puesta una túnica con capuchón, y está frente a un caballete, haciendo un bosquejo de un nautilo fosilizado. En la pintura de Bravo, el artista está dándonos la espalda y el espejo refleja al mismo Bravo y no a las soberanas españolas, pero La vista funciona con características metafísicas similares —específicamente aquellas que conciernen a la multiplicidad de puntos de vista— a las de la obra maestra de Velázquez, que ha sido llamada "la teología de la pintura".
Llevado a un extremo ilusionista y manierista, el naturalismo se ha convertido históricamente en un cierta clase de ilusión óptica susceptible de perfección, un retorno "al objeto perdido" por medio de la pintura, los lienzos y la determinación de evitar el desperdicio general en la naturaleza; por ejemplo, la pulpa lacerada o la magulladura de una manzana. Bravo continuamente le da vueltas a los problemas reales, encerrando su preciso empirismo. En lugar de persuadir engañosamente al ojo a creer lo que ve, las pinturas de Bravo, especialmente los bodegones, nos atraen por su falta de realidad. Es, finalmente, el carácter altamente conceptualizado e intencionalmente formalizado de sus ficciones, y su artificio elaborado, lo que nos arrastra hasta ellas.
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ