Contra la opinión —según la cual el venezolano Bárbaro Rivas sería un artista naíf— quisiéramos argumentar, o recordar, la manifestación de una evidencia obliterada, inadvertida, que yace tras sus temas, sus motivos, sus recurrencias de pintor y constituye la superficie visible de una obra pictórica incomparable, cuyo antecedente más cercano en la historia de la pintura latinoamericana sería, con muchos bemoles, el uruguayo Pedro Figari. Esa evidencia sugiere que este artista absolutamente vernáculo fue, también, un artista clásico. Bárbaro Rivas sería, según ello, el más clásico de los pintores venezolanos del siglo XX. Con lo cual habría que considerar también cómo, en países que se han visto sometidos a procesos de autonegación y autodenigración, en sociedades que se han impuesto a sí mismas recursos de autolegitimación forzados, abruptos, negacionistas, eurocéntricos, a menudo la cultura más clásica subsiste, se transforma y se transmite en el seno elocuente y sorprendente de la cultura popular.
Una mirada atenta a la pintura de Bárbaro Rivas encontrará en sus obras, en la suma articulada de sus cuadros, con el perfil de un carácter único y por lo tanto con el prodigio de un estilo inconfundible, una articulación sorprendente, quizás inesperada, de erudición y de intuición. Erudición de una cultura que, imbuida de fe y de culto, de religiosidad y de leyenda, transmite y transforma en contenidos explícitos un imaginario a la vez bíblico e histórico. Vista esta obra compleja y fascinante como repertorio iconográfico se manifestaría en ella una recurrencia de temas y motivos, de obsesiones y leyendas, de parábolas y visiones sólo comparables desde la altura de nuestra mirada contemporánea con aquella que nutrió, durante los siglos de una edad clásica, entre 1630 y 1863, a la gran pintura retórica.
Bárbaro Rivas habrá sido entonces, en nuestro siglo moderno, el más sistemático representante de una pintura inmersa, embebida, enraizada en las culturas del Libro y de lo escrito. Con ello, y para cernir este aspecto en la pintura de Rivas, habría que distinguir dos configuraciones "legendarias" que vislumbran como suelo iconológico de su obra: el libro bíblico y la leyenda histórica. Pocos —o ninguno— de nuestros artistas se han caracterizado como Rivas por la sistemática figuración de escenas bíblicas, evangélicas, religiosas. Tales escenas, hechas pintura por Rivas en una obsesiva repetición de motivos, coinciden claramente con el repertorio iconológico de la pintura clásica: Anunciaciones, Visitaciones, Nacimientos, Adoraciones, leyendas de Herodes, Degollación de los Inocentes, Huidas a Egipto, Bodas de Caná, Jesús sobre las aguas, Pasiones, Crucifixiones, Resurrecciones, Apocalipsis, Juicio; Moisés, Salomón, el Sermón de la montaña, la Peste, el Yacente; pastores, peregrinos, anacoretas, ermitas.
Por otra parte, en menor grado, la pintura de Rivas se nutre de leyendas históricas: la Conquista, Bolívar, el Libertador entrando a Lima, el Samán de Güere, los caudillos (Gómez, Castro), la epopeya de los Andes. Estas obras deberían relacionarse, a nuestro juicio, con otras de género menor —las únicas en nuestra historia del arte que pueden compararse con lo que en el plano de una historia occidental de la pintura significó por ejemplo Peter Brueghel— en las que la vida cotidiana del artista se transforma en leyenda: el ciclo de Escalona, la peste en Petare, el crimen de Gadea, el descarrilamiento, etc. Como si la pintura de Rivas fuese, justamente, el soporte a través del cual la vida ordinaria se transforma en leyenda, y la leyenda oral —esa fuente paradigmática del Libro— en imagen, vale decir, en paradigma icónico.
La paradoja respira alrededor de este "genio del pueblo": a la vez, indiscutiblemente, el mayor de los artistas "ingenuos" y el más erudito de los pintores. Pero la constatación de esa paradoja —que no es sino aparente— impone, no obstante, reconocer en este artista una absoluta indiferencia a la naturaleza "libresca" de esa cultura y, por lo tanto, una absoluta libertad para hacer de ella un universo propio, plenamente visual. De allí, entonces, procedería la intuición en la que aquella erudición legendaria y teológica, religiosa e histórica, para nada libresca, se encarna en formas inusuales, inusualmente modernas en el contexto de la pintura venezolana.
Estaríamos así frente a lo específicamente diferencial de la obra de Rivas: una temática cuyo repertorio iconográfico se debe a los pintores librescos y eruditos que encarnaron en la historia del arte occidental a la "gran manera clásica" —Carracci, Domenichino, Cortona, Bril, Lanfranco, Guercino, Rosa, Poussin, Claude, Stella, Swanevelt, Reni, Gentileschi, etc.—, se haría pintura en la obra de Bárbaro Rivas en la repetición y en la variación de recursos y soluciones formales que evidencian claramente una intuición emancipada de las regulaciones "clásicas". El problema, que es general en cuanto concierne a la naturaleza y a la densidad inadvertida de las culturas populares, se particulariza como un asunto estratégicamente relativo a la pintura, a lo estrictamente pictórico.
La voluntad de hacer una pintura narrativa cuyos efectos visuales pudiesen ser comparables con los de la elocuencia retórica es indisociable del Corpus clásico y determina la historia de la pintura occidental hasta bien entrado el siglo XIX. En efecto, si los pintores "clásicos" produjeron el repertorio iconográfico de tales temas legendarios e históricos, una vez liberados de las seculares reservas filosóficas que inhibieron durante siglos a las prácticas imitativas, lo hicieron inscribiendo el arte de la pintura en un gran marco retórico y teniendo por guía, por regulación y por ambición a una cultura libresca signada por el paradigma de un modo narrativo, "escritural".
"Lea usted —escribía Poussin en una célebre carta— la historia y el cuadro, a fin de saber si cada cosa es apropiada a cada tema"1, tras cuya frase estaba, con una certeza que deja poco margen al error; la pretensión de leer el cuadro como una historia. Nadie ignora que esta adecuación de lo pictórico a la escritura narrativa produjo efectos en la pintura que son, paradójicamente, puramente visuales. Y nadie ignora que tales efectos, la tensa relación de lo visual y lo verbal que se agudiza en ese capítulo de la historia de las artes visuales, tendieron a ir despojando a la pintura de toda regulación narrativa hasta llegar, por aquellos años del siglo XIX en que Manet terminaba de acariciar su Olimpia, a una estética pictórica marcada, en palabras de Georges Bataille, por "la decisión de no expresar nada en pintura cuyo equivalente discursivo sea posible"2.
No se puede afirmar, en honor a la verdad, que la obra de Bárbaro Rivas proceda de una decisión similar a aquella descrita por Bataille como gesto inicial de la pintura moderna. Pero, en honor de las evidencias visuales, todo indica en la pintura de Rivas un procedimiento cuyos efectos terminan por ser equivalentes a los de una pintura moderna, emancipada de la gramatología escritural. Estaríamos con ello ante una pintura plenamente imbuida de sus temas, que son clásicos y hasta eruditos, que son librescos en el repertorio iconográfico de Occidente, pero frente a los cuales la pintura no pretende jamás desasirlos de su contenido de fe y de emoción para convertirlos en puras entelequias pictóricas. Siendo pues sus contenidos clásicos, la apariencia y la superficie de los cuadros de Bárbaro Rivas sería moderna. Decirlo, aunque es paradójico, no deja de ser significativo si, como es sabido, el problema básico de la modernidad en pintura consistió en supeditar todo a los problemas de la superficie pictórica. La pintura de Bárbaro Rivas, incluso cuando procede a la representación de espacios en profundidad, es siempre magistralmente plana, siempre lúcidamente vertical.
¿Cómo pudo un hombre analfabeto producir tal suma de obras en las que se reúnen el repertorio libresco, bíblico y legendario de la pintura clásica? ¿Cómo pudo un artista "ingenuo" —con todas las precauciones que exige el uso de tal calificación— alcanzar una sistemática evidencia de modernidad en su obra? ¿Cómo se explica, a la vez, esta erudición innata y esta explícita intuición?
Yo diría que la "erudición" del pintor Rivas es, además de visual, también puramente oral. Su pintura no procede de un verbo escrito sino de una palabra transmitida, del legado secular y colectivo encamado en una voz (mítica, legendaria). Con ello, habiendo elaborado sistemáticamente los temas de la erudición bíblica e histórica directamente desde las voces que la encarnan en la transmisión oral de la cultura, sin la interferencia opaca de lo escrito, la pintura de Rivas se ha economizado un obstáculo que signó, dificultándola laberínticamente, a la figuración de esos temas en la pintura clásica.
"Quien escribe —ha dicho Pascal Quignard— se deshace de la voz, como quien desuela el sentido y abate la elocuencia de un mundo"3. Esta ausencia de voz, esta afasia, como una herida infinita e incurable, ha sido y es el gran problema, la gran aporía y el límite de toda cultura escrita, de toda escritura. Con ello, la pintura clásica, relacionada como la de Rivas, por sus temas, con el Libro, pero con una versión del Libro como escritura y no con aquella del Libro como voz a la vez magnífica y silvestre que se hace pintura en la obra de Rivas, se vio en la necesidad de suplir con sus figuras esa ausencia, y debió — tal fue su gran destino histórico— reinventar una elocuencia figurativa que supliera la pérdida de voz en las cenizas mudas de lo escrito. Yo diría, al contrario de esto, que la pintura de Bárbaro Rivas procede directamente de la elocuencia del mundo, porque procede directamente de sus legendarias voces.
Sucedería entonces en las obras de Bárbaro Rivas, más allá de muchas y sorprendentes coincidencias de temas y motivos clásicos en una consecuente e intuitiva fidelidad a la iconografía canónica, algo análogo a aquello que Erwin Panofsky describió en su célebre estudio sobre el Renacimiento, cuando consideró justamente cómo una cultura medieval, en buena medida oralizada, disoció los temas de la cultura clásica confiriéndoles una nueva e inédita figuración y, viceversa, cómo los motivos iconográficos de la cultura clásica se reificaron también, soportando nuevos temas y contenidos, en modernas "moralizaciones" de lo antiguo4.
El resultado visible de esta disyunción, en el caso de Rivas, y para la pintura venezolana a través de su legado, es una obra plenamente moderna con temática clásica. No se trata aquí de mantener visualmente los motivos clásicos —parábolas evangélicas, conciertos campestres, bacanales— emancipándolos de su contenido literario; se trata de figurar, prerreflexivamente, un contenido literario y clásico, otorgándole una apariencia cuya única —o mejor— analogía sería la de una figura moderna. La pintura de Bárbaro Rivas depende, pues, con primordial "ingenuidad", de la decisión de conferirle a un contenido canónicamente discursivo una figuración puramente visual, como si no hubiese entre la voz y la imagen mediación alguna, como si no hubiese ningún "discurso" regulando la transición entre la palabra y la figura. Lo que así surge es fruto de una libertad insólita. Esta inherencia de la pintura a las voces que la nutren —y a la voz, es decir, a aquello que no tiene ni puede tener figura visual— la inscribe en un campo de imposibles pictóricos y de utopías figurativas. Sin quererlo, sin habérselo propuesto, sin buscarlo, Bárbaro Rivas elabora en su pintura una forma de elocuencia visual que suspende, para perplejidad del espectador y para prodigio de sus cuadros, la conciencia habitual según la cual habría entre toda voz y toda imagen —cuando se las quiere hacer relativas entre ellas a través de algún artificio humano, siempre, mediando y mediatizando— un aparato discursivo. Lo propio de esta pintura, con ser erudita, residiría justamente en esa directa elocuencia que la caracteriza; consistiría en ser, como pintura, el equivalente idéntico —impensable— de una voz encarnada (y no, como toda pintura erudita, la suplencia impotente de su pérdida en la escritura). Pintura de una voz, pintura de un pensamiento (visual) encarnado, plenamente incorporado a un organismo vivo, la de Bárbaro Rivas no puede sino manifestarse en configuraciones insólitas, insólitamente "modernas", en las que la "figura" avecina siempre al "monstruo" y la forma se acerca siempre a lo "informe".
Esta ubicación no transitiva, inmediata y plena, sin interferencia y sin mediación de olvido, de la pintura en el mundo (de la cultura) que la nutre sólo puede ser la consecuencia de una "ingenuidad" magnífica. Sería ésta una pintura inteligente por estar absoluta y existencialmente encarnada en la "vivencia" de sus temas y, por esa misma razón, sería ésta una pintura plenamente "ingenua". Pero a condición de comprender la noción de "ingenuidad" desde una perspectiva ontológica exigente y casi metafísica: como el operador de posibilidad de una creación fundamentalmente "prerreflexiva". Y todo sucedería entonces ante nuestros ojos como si las obras de Rivas hubiesen logrado el prodigio de convertir el repertorio clásico de la pintura erudita y libresca en algo a la vez distinto y previo, en un "mundo sin común medida con nuestros pensamientos"; como si tales obras encarnasen, ante nuestros ojos a la vez intrigados y maravillados, la versión pictórica de aquella "frecuentación ingenua del mundo" que Merleau-Ponty afirmaba necesaria y anterior a toda forma de reflexión5.
Así se emparentarían los dos grandes maestros de una pintura moderna en Venezuela, Armando Reverón y Bárbaro Rivas, encarnando ambos las dos vías distintas pero coincidentes de una revelación (inesperada) de lo puramente pictórico. Y así se confirmaría, una vez más, que la modernidad ha sido entre nosotros un efecto y un encuentro, nunca un proyecto ni una búsqueda.
La pintura de Rivas se opondría, en una paradójica coincidencia de efectos modernos sobre la historia del arte venezolano, al gesto de Reverón, a su decisión de sólo conformar su pintura en acuerdo con la densidad pura de lo visible, excluyendo todo recurso de aportación legendaria o narrativa y revelando con ello la materialidad cruda del hacer pictórico. Bárbaro Rivas no ha hecho otra cosa durante su laboriosa vida de pintor que intentar encarnar, inadvertidamente, un contenido legendario, bíblico e histórico en las coordenadas planas de una pintura que se olvida de su diferencia intrínseca con relación a aquellos discursos y aquellas voces; como si entre la pintura y las leyendas que en ella se figuran no hubiese necesidad ninguna de "conformación narrativa", como si no hubiese interferencia alguna entre la artificiosa linealidad de la narración y la contundente presencia del plano pictórico. Y de esa magnífica "certeza" —en todo utópica y sólo en Rivas posible—, de esa iluminadora "ingenuidad" según la cual una leyenda —y toda leyenda— puede prescindir en el plano pictórico de los artificios de su narratividad sin perder con ello en nada la elocuencia de su palabra originaria, surgiría esta pintura sin olvido, esta pintura henchida de voz y sólo sensible a una visión inmemorial.
NOTAS
1. Cf. Nicolás Poussin, "Carta a Chantelou", 28 de abril de 1639, en Nicolás Poussin, Lettres et propos sur l'art, Hermann, París, 1989, p. 45.
2. Cf. Georges Bataille, "Manet", en Oeuvres complétes, IX, Gallimard, 1979, p. 159.
3. Cf. Pascal Quignard, Petits Traités, I, Gallimard, p. 124.
4. Cf. Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, 1981, pp. 136-137.
5. Cf. Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, París, 1964, pp. 76-77.
LUIS PÉREZ ORAMAS
Escritor e historiador del arte venezolano. Miembro de la directiva de la Galería Arte Nacional de Venezuela.