En 1994 el artista chileno Alfredo Jaar viajó a Ruanda en los momentos inmediatamente posteriores a una de las matanzas más terribles del siglo (el asesinato de alrededor de un millón de individuos de la etnia tutsi por parte de miembros de la etnia hutu), con el objeto de documentarla, de obtener imágenes y testimonios del atroz acontecimiento. Desde entonces lo fundamental Alfredo Jaar de su obra ha estado basado en estos campos. testimonios y estas fotografías. Más precisamente, ha estado basado en la reticencia del artista a exhibirlos. Real 101.6x152.4 pictures, por ejemplo, un trabajo de 1995, perteneciente a esta serie, consiste en una serie de cajas negras en cuyo interior se encuentran ocultas fotografías de masacres, de campos de refugiados, de ciudades destruidas; en la parte superior de las cajas se lee una descripción de estas imágenes ausentes. Let there be light, del mismo año, es un conjunto de cajas también negras sobre las cuales se inscriben, con luz, los nombres de sitios de matanzas.
La última muestra del artista en la Galería Lelong incluye dos piezas de esta serie. La primera es Field Road Cloud, una secuencia de tres fotografías de un campo, próximo a una iglesia en Ntamara, Ruanda, donde 400 personas fueron masacradas; de la ruta que lleva a ella, y de una pacífica nube que pasaba por la escena durante la visita de Jaar, y acompañadas por escuetos diagramas de la matanza. La segunda consiste en un texto escrito en luz, a lo largo de una pared; se trata de un relato muy sobrio de una mujer, llamada Gutete Emérita, acerca del asesinato brutal de su esposo y sus hijos, en la antesala de una sala que contiene únicamente una enorme mesa de luz donde se encuentran apiladas un millón (el número de los muertos de Ruanda) de diapositivas idénticas de los ojos de esta mujer, de los ojos que han presenciado la escena que el texto narra. El escándalo de Ntamara es referido solamente por la ruta, el campo, las nubes, los ojos que lo han atestiguado.
El problema de Jaar a la hora de diseñar esta instalación (y en el curso de todo el "Proyecto Ruanda") ha sido evidentemente el que sigue: ¿cómo componer un objeto dotado de ciertos rasgos de belleza, una "obra" que al mismo tiempo llame la atención sobre una de las peores masacres de este siglo, y no lo sublime en una representación equilibrada? Pero, además, ¿cómo no capitalizar una tragedia abrumadora en una obra que se inscriba pacíficamente en la historia del arte reciente y en su propia carrera como artista? ¿Cómo no obtener un rédito artístico y al cabo personal de tantas cosas?
¿Ha tenido éxito Jaar en la resolución de estos problemas? No se puede dar una respuesta seria a esta cuestión en pocas líneas. Pueden señalarse, sí, algunas cosas. La solución de Alfredo Jaar es consistente y es también elegante (aunque no está claro que, en este caso, ése sea un valor). Si se trata de provocar una conmoción en el espectador, la instalación (a juzgar por mi propia reacción) es efectiva. Pero esa elegancia y esa consistencia y esa efectividad dependen del empleo de ciertas lógicas establecidas por parte del artista.
En primer lugar, de una lógica arquitectónica: la del mausoleo, con sus reliquias y sus figuras de luz, con su austeridad, su retención. En segundo lugar, de una lógica de la representación: la de construir el testimonio de un evento que se postula, a la vez, como irrepresentable. Pues la masacre de Ruanda es indicada aquí, únicamente, a través de ciertos testigos: los campos, las rutas, las nubes y, sobre todo, los ojos de Gutete Emérita. Pero el dispositivo testimonial de la instalación de Jaar tiene una genealogía precisa, una genealogía europea, alemana y sobre todo francesa. El antecedente más antiguo de esta instalación es, quizás, un filme, Nuit et brouillard, de Alain Resnais (y su secuencia, Hiroshima mon amour). La pieza más impresionante de esta genealogía es, posiblemente, otro filme, Shoah, de Claude Lanzmann. Se trata de obras que se fundan en la postulación de que el desastre absoluto, el genocidio, cuya figura mayor es el holocausto, es irrepresentable y que cualquier tratamiento suyo debe hacer aparecer —de manera sublime, como diría Lyotard, o tremenda, como diría Borges— esa imposibilidad de representación.
Los medios que Jaar ha escogido para tratar el genocidio de Ruanda están estrechamente emparentados con los medios que una cierta tradición artística e intelectual se ha dado, desde hace algunas décadas, para tratar el holocausto. A la pregunta de cómo exponer al absoluto escándalo del genocidio de 1994, sin justificarlo, ni racionalizarlo, ni estetizarlo, Jaar ha respondido con dispositivos de (no) representación que se sitúan en una genealogía europea moderna. ¿Es esa operación justa respecto de los muertos de Ruanda? La respuesta no es fácil. En el mejor de los casos, diría, es todo lo justa que es posible, considerando las circunstancias en que se realiza; en el peor, incita intensamente a preguntárselo.
REYNALDO LEDDAGA