En un artículo titulado "El final del arte"1, el filósofo norteamericano Arthur Danto se refiere al anuncio que hiciera Hegel acerca de la disolución del arte en la filosofía, disolución que se relaciona con la muerte del arte, término con el que realmente no se decreta su defunción definitiva, sino con el que se designa la finalización de una cierta forma de arte, y con ella, la de una cierta concepción sobre el arte. Los dos filósofos coinciden en señalar la inclinación que muestra el arte hacia la reflexión como una circunstancia problemática; del arte romántico, en el caso de Hegel, y del arte del siglo XX, en el de Danto. Este último ve que desde las vanguardias hasta el presente, a la obra artística le es inherente la existencia de una teoría que es preciso conocer para poder entender o abordar la obra en cuestión, realizándose así las profecías de Hegel pues, en la actualidad, "el objeto artístico está tan imbuido de consciencia teórica que la división entre objeto y sujeto casi ha desaparecido, y poco importa si el arte es filosofía en acción o la filosofía es arte en pensamiento". Más adelante el autor completa estas ideas con una frase textual de Hegel: hoy, "El arte nos invita a contemplarlo de manera reflexiva... con objeto de descubrir científicamente su naturaleza" (pp. 53-54).
La exposición titulada A través del espejo. Autorreflexión de la pintura, que estuvo expuesta desde marzo hasta mayo en las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá y que fue curada por Carmen María Jaramillo, toma como punto de partida, precisamente, la situación reflexiva de la pintura, género que también ha estado "amenazado de muerte a partir de los cambios acaecidos en los sesenta y los setenta, y lo hace desde una perspectiva que encuentra obsoleto preguntarse poruña muerte de la pintura. Pregunta que respondería a una concepción hegeliana de la historia, donde un desenvolvimiento paulatino —implicado en la idea de progreso en el arte— culmina con la abstracción de los años cincuenta"2. Es así como la reflexión se muestra como característica esencial de la pintura de esta década y se sustenta a través de la obra de diez artistas colombianos que "evidencian en su obra una mirada sobre la pintura misma", quienes concibieron una obra específica para este lugar y para esta ocasión particular.
Los planteamientos de la curaduría son precisos. Por una parte, se tiene en cuenta que la pintura de hoy muestra una clara influencia del arte conceptual, lo que la diferencia de la pintura de los años ochenta, cercana al expresionismo. "No se trata ahora de una exaltación estridente de sus valores, sino de llevar a cabo una reflexión pausada sobre los alcances de su lenguaje y sobre su reubicación en el contexto del arte de nuestros días"3. Por otra parte, se señala como un rasgo esencial la vinculación que establece la pintura contemporánea con el espacio que ella ocupa; éste se convierte en una categoría sustancial a ella misma de manera que "cualquier pintura requiere de una apropiación del lugar donde va a ubicarse, al igual que cualquier instalación"4.
Lo que vamos a intentar en esta reseña es abordar la condición reflexiva de la pintura, teniendo en cuenta la unicidad de los componentes sensibles y conceptuales, que se convierte en un factor importante para la curadora cuando, al definir las reglas del juego, encuentra que en el ámbito de la producción Algunos artistas, pese a efectuar una reflexión sobre el medio mismo, no lo hacen desde un punto de vista puramente conceptual y evidencian el deleite de los sentidos, el disfrute de los materiales y el goce mismo de pintar. Pese a haberse perdido el oficio, lo sensual sigue siendo el factor decisivo para acercarse a una pintura.
Esta unicidad también surge en acto perceptivo de la obra, en la medida que considere que La aproximación sensorial a las obras, así como el acercamiento a las ideas que encierran, se funden en una sola operación, porque en la percepción "finalmente confluyen procedimientos mentales, físicos y espirituales"5.
Al ingresar a la primera sala de la exposición, el espectador se encuentra con las obras de María Fernanda Zuluaga y Jaime Iregui, en las que se hace evidente el diálogo que las piezas expuestas establecen con el espacio que ocupan. María Fernanda Zuluaga la participante más joven, realizó una instalación titulada Vuelo de pintura, conformada por una serie de pinturas de gran formato, sutilmente trabajadas en tonos muy claros sobre lienzo de bordes regulares que son atravesados por láminas acrílicas, azules o amarillas, cortadas con formas ondulantes que en virtud de su transparencia se pliegan a la pintura y al muro, o se mimetizan con los ventanales que rodean la sala del museo. Estas piezas, vistas en conjunto y a distancia, lograban crear una relación muy dinámica con el espacio abierto del museo.
Esta sala remataba con el trabajo de Jaime Iregui que, como él mismo lo expresara, es una reflexión que gira en torno a tres universos que tienen que ver no sólo con la pintura, sino con los objetos plásticos en general, con el mundo de lo físico que se relaciona directamente con la arquitectura, con las dimensiones del espacio, como un ámbito que puede ser transformado con la intervención de los objetos. El otro universo es el del lenguaje que se relaciona con el universo del sentido y, por último, está el universo de la observación, que atañe al mundo perceptual del espectador. Su trabajo titulado Titanio logra una presencia contundente. Se trata de cuatro piezas geométricas de color amarillo y de distintas dimensiones, que generan tensiones espaciales y que al ser instaladas estratégicamente sobre los muros grises del museo logran interactuar con un espacio que de por sí es complejo, de manera que la reflexión del artista se evidencia a través de la instalación de sus objetos, a través de su propia materialidad, sin que sea necesario acceder a su retórica.
En otro piso se encontraba la obra de Danilo Dueñas, titulada Espacio preservado, que seduce al espectador desde el primer instante. A distancia, se percibía en la esquina de un gran recinto del museo un cuerpo volumétrico blanco y rectangular, que recibía la luz de una gran ventana, y sobre la pared otro cuerpo mucho más pequeño indica la relación de la obra con el muro. Una vez que el espectador se aproximaba a la pieza se encontraba ante una superficie de fórmica blanca impecable que a la manera de una mesa contenía unas cuantas pinturas de mediano y pequeño formato, realizadas de forma no tradicional, pues su procedimiento es más cercano al ensamblaje. Para la realización de sus piezas utiliza madera, materiales varios y cinta de enmascarar; en ellas se preserva el lenguaje de la abstracción geométrica pura. Las intenciones de Dueñas, según sus propias palabras, se fundamentan en el hacer como un acto que implica reflexión, "Ahondando a través de las capas de pintura hacia el soporte de madera. Borrando la imagen abstracta, pero acogiendo sus estratos. Estratos imaginados que constituyen pintura, lapsos de pintura. ¿Qué tan hondo es un color? ¿Qué tan honda es su conversión en otro?"6.
En esta obra, en la que Dueñas maneja una escala más reducida que la habitual —pienso específicamente en su instalación del Salón Nacional de 1996—, parecen resolverse algunas ideas que lo vienen rondando desde tiempo atrás, y éstas tienen que ver con las relaciones que sus piezas establecen con el espacio. De acuerdo con la curadora, "la mesa que actúa como soporte de las pinturas, también despoja a las paredes de su papel de marco natural para los cuadros. Los presenta de manera tal como son concebidos en el taller, es decir, en un plano horizontal alterando los códigos de recepción y exhibición de una obra de arte".
La obra de Rafael Ortiz, titulada El costo de dejar las cosas así, vista a distancia también evoca etapas que ha recorrido la pintura abstracta a lo largo de este siglo. Colocados directamente sobre las paredes grises del museo se perciben atractivos juegos de color que, a la manera de una serie de collages geométricos, conforman una especie de mural que trae consigo la memoria de la pintura abstracta; al acercarnos nos sorprende la fragilidad de la obra que utiliza como soporte pañuelos corrientes sometidos a tratamientos pictóricos. Así, el espectador, al entrar en contacto con la materialidad de la obra, pasa de una asociación pictórica culta, por decirlo de alguna manera, al ámbito de lo cotidiano, y al preguntarse por su sentido, sólo tiene que tener en cuenta estas dos condiciones propias del objeto percibido, y de esta manera se abre ante él un amplio mundo de posibilidades de sentido que se relacionan con las intenciones de Ortiz, quien al utilizar el pañuelo como soporte quiere "activar una motivación de fondo que es la de vincular, mover y tocar inquietudes públicas. Inquietudes que, como lo señala el propio Ortiz, se vinculan con pequeñas historias humanas"7.
La propuesta de Víctor Laignelet, según sus propias palabras, tiene en cuenta una dicotomía que atraviesa el pensamiento occidental que divorcia lo conceptual de lo material, o lo espiritual de lo sensible: "El verdadero proyecto de la pintura siempre ha sido cognoscitivo. Lo que ha variado es la extensión del haz de luz de realidad sobre el que concentra su atención. Existe, por supuesto, una inteligencia en la factura material de la obra y no sólo en la conceptual, pero ambas no pueden ser divorciadas; la inteligencia es emocional e intelectual y también corporal"8. El proyecto de Laignelet, denominado La docilidad de la vaca, es una construcción aparentemente sencilla en la que el placer sensorial de la pintura se manifiesta de inmediato. La obra está conformada por cuatro laminas de hierro que sirven como soporte a la pintura de una vaca que varía notablemente de color, con gamas que corresponden a las distintas estaciones; las láminas conforman un espacio cuadrangular, y sobre ellas se encuentra un espejo circular en el que se reflejan las pinturas. Si bien decimos que la forma es sencilla, el sentido de esta instalación es complejo en la medida que en la distribución y localización espacial, así como a través de la formas empleadas —el círculo y el cuadrado—, se maneja una simbología que se relaciona con las catedrales góticas retomando una espiritualidad que involucra al arte con la vida, lo espiritual con lo sensible.
En este piso del museo también se presentaban los trabajos de Nadín Ospina, Carlos Salas Silva y Luis Luna, cada uno con propuestas pictóricas muy disímiles que denotan muy diversos puntos de reflexión sobre la pintura. Por ejemplo, Nadín Ospina viene adelantando una serie de reflexiones acerca de diferentes temas que tienen que ver con las formas de producción artística, y en esta ocasión, por medio de una serie de objetos y pinturas que tienen como tema la figura de Barth Simpson, a través de los cuales se cuestionan con mucho humor hechos que se relacionan con el pintor como autor y con la realización manual. En este proyecto, Ospina actúa como el autor intelectual, que, a la manera de un director, da forma a un proyecto que, se realiza con la colaboración de diversos pintores.
Carlos Salas presenta una pintura fragmentada en la que se reutilizó una gran tela longitudinal, realizada en 1989, con una factura aparentemente libre, manchas y salpicaduras de color, sobre la que se colocaron módulos de madera casi monocromos, elaborados en 1994, que rompen con la bidimensionalidad de la tela; su pieza establece relaciones con el muro a través de su cuidadosa distribución en el espacio, y también parece establecer una relación especial, tal vez de reflexión, con el proceso del propio artista, en la medida que involucra obras precedentes. En la sala superior se encontraban las instalaciones de Luis Roldán y María Elvira Escallón.
Al finalizar la exposición se publicó un catálogo en el que se presentan y analizan las obras expuestas desde el punto de vista de los artistas y la curadora, quien, como hemos dicho, realiza importantes señalamientos para la comprensión del arte de hoy.
NOTAS
1. Arthur Danto, revista El Paseante, Número triple. 23-25,1995, p. 31.
2. Carmen María Jaramillo, A través del espejo. Autorreflexión de la pintura, catálogo del MAM de Bogotá, 1998, p. 9.
3. Ibid, p. 6.
4. Ibid.
5. Ibid, p. 8.
6. Danilo Dueñas, en el catálogo A través del espejo. Autorreflexión de la pintura, MAM de Bogotá, 1998, p. 22.
7. Rafael Ortiz, en el citado catálogo, p. 32.
8. Víctor Laignelet, en el citado catálogo, p. 28.
MARTA RODRÍGUEZ