Como una verdadera macro exhibición se presentó el 37 Salón de Artistas Nacionales, en un pabellón de seis amplios niveles en el recinto ferial. Este certamen fue el resultado de nueve eventos regionales en los principales focos del arte contemporáneo nacional: Ibagué, Santa Marta, Villavicencio, Pereira, Bucaramanga, Medellín, Pasto, Cali y Bogotá. Sin invitados especiales, el certamen lució como un encuentro casi exclusivo para las nuevas generaciones surgidas en la década pasada y presente. Eso lo hace más palpitante, riesgoso y a tono con la sociedad caótica de hoy. Los nuevos artistas gozaron entonces de amplias zonas para proyectar sus trabajos antaño amontonados por la obra y presencia de los artistas consagrados e invitados.
El Salón revela efectivamente los síntomas que marcan las rutas del arte en este final de milenio. Privilegia el performance, las instalaciones, la presencia del video, la fotografía y los grupos. Poca asistencia de pintura, escultura formal, dibujo o grabado. El certamen parece abolir las jerarquías y mediar en torno a la reflexión del aquí y el ahora, ya que está producido en una sociedad estigmatizada por diversas formas de violencia y desubicada en gran medida en relación con claros objetivos culturales.
Para crear un mayor espacio al Salón, se diseñó una serie de actividades como Extensiones, un lugar alterno donde se dio cita lo marginal para dar cabida a la animación, la palabra, la música, el documento o la danza. La diversidad de actividades convergieron en conceptos como Nuevas tecnologías, En torno al cuerpo, Miradas urbanas y Actividades paralelas. Al mismo tiempo, se efectuó el simposio Memoria e identidad: lugares para el arte de fin de siglo, con presencia de teóricos de distintas disciplinas. También se realizó el Primer Encuentro Nacional de Artistas, básicamente para hablar de la Ley de la cultura y la creación del Ministerio. Así mismo, el homenaje nacional fue para el maestro Manuel Hernández (1928), quien realizó una muy completa retrospectiva de su obra en dibujo y pintura, con la curaduría del artista Danilo Dueñas.
El jurado estuvo compuesto esta vez por tres críticos residentes en Nueva York; la venezolana Mónica Amor, el argentino Carlos Basualdo y el norteamericano Robert Morgan. Ellos decidieron otorgar tres premios: a la videoinstalación con matas de coca llamada Fallas de origen, de Wilson Díaz (1961), quien relaciona su Casita roja con ventanas de televisores como un símil de "La casita propia. El asunto de la coca y la amapola. El desarraigo. La incomunicación urbana. La no identificación y el olvido". Otro, para el evento del Grupo Nómada, formado por Máximo Aponte (1963), Beatriz Eugenia Jiménez (1965) y Rafael Mora (1960), quienes realizan una acción plástica cuyo protagonismo no sólo corresponde a los artistas sino necesariamente al público interrogado; su evento lo titularon Rastros en el vacío. También fue galardonada la obra sin título de Alejandro Ortiz (1972), construida con pequeñas piedras grises, y de ocho metros cuadrados. Este trabajo corresponde a la tesis de grado del artista, quien lo define así: "Mediante la utilización de objetos próximos a lugares que componen mis alrededores, y par- tiendo de los principios de la abstracción y el minimalismo como herramientas de expresión, construyó esta imagen por medio de acciones elementales, hasta encontrar resonancia con el material empleado, fortaleciendo así la imagen proyectada".
Al señalar estas tres obras la ideología del jurado se situó en favorecer trabajos que fueran desafiantes de los circuitos de circulación y difusión, y que mostraran interés por el interlocutor y tuvieran un carácter transitorio. Ese mismo gusto por distintas modalidades se sostuvo en las seis menciones que otorgaron: a la videoinstalación Distancia, de Adriana Arenas (1969); a la instalación con papel, textos y sillas, de Gloria María Barros (1972); al espacio vacío tensionado por un pequeñísimo tronco y un hacha, de María Teresa Corrales (1969), titulado Intermisión, la instalación con fotos, videos y objetos, de María del Carmen Espinoza (1971), sin título; el espacio construido por Juan Luis Mesa (1961), Suelo fluido, suelo sembrado, suelo copiado, y el performance de Alonso José Zuluaga (1964), Cuchara nuestra vida.
El Salón montado por similitudes o divergencias lucía generoso en su espacio, y las obras eran bien tratadas en su conjunto. Estuvo acompañado de un voluminoso y bien diseñado catálogo de 360 páginas, además de un CD ROM donde se puede averiguar la historia de estos treinta y siete eventos.
Aunque el Salón tenía un eje conceptual en la memoria, tema igualmente de la pasada Bienal de La Habana, este concepto es tan amplio que cualquier cosa o todas son necesariamente catalogables en ese término. Muchos artistas hicieron caso de esta sugerencia y también muchos otros parecieron ignorarla, aunque en última instancia esta idea amplia los cobijaba a todos de alguna manera. Esta exhibición mediante la memoria también buscaba recordar la presencia de su gestor, el caudillo Jorge Eliécer Gaitán, en el cincuentenario de su asesinato.
Aunque hay obras rescatadas entre los 130 artistas, se pueden observar desaciertos, ocurrencias oportunistas y variaciones sobre temas ya abordados. Es natural, tratándose de un Salón conformado en su gran mayoría por nombres nuevos. A estas alturas el performance y las instalaciones se han convertido igualmente en un recurso académico y muchas veces poco conmovedor. Memorables los performances de Leonel Galeano (1971) y Guillermo Marín (1968), los trabajos en el lugar de Carlos Blanco (1961), Guillermo Quintero (1965) y Carlos Rendón (1963), las pinturas de Beltrán Obregón (1964) y Aurora Larió (1967), el dibujo de Gustavo Zalamea (1951) y las joyas de Astrid Campo (1962).
MIGUEL GONZÁLEZ