La exposición “Torres-García” itineró en 1991 en el Museo Nacional Centro de Arte Sofia, en Madrid; y el IVAM Center Julio González en Valencia. La muestra “La escuela del Sur: El Taller Torres García y su Legado” comenzó su itinerancia en el Reina Sofía. Luego se exhibió en Archer M. Huntington Art Gallery, Austin, Texas. Actualmente se expone en el Museo de Monterrey, México. Luego estará en el Art Museum of the Américas, Washington, The Bronx Museum of the Arts, Nueva York y en el Museo Rufino Tamayo en México.
Nota del Editor.
ALVARO MEDINA
Joaquín Torres-García es una paradoja. Lo es en el sentido de ser uno de los pintores latinoamericanos que más tiempo pudo vivir en Europa y el único en atreverse a proponer seriamente “el olvido de Europa”. Jamás, sin embargo, fue partidario de un arte nacionalista ni cayó en él. A diferencia de los muralistas mexicanos, que de cierta manera fueron sus contemporáneos, el pintor uruguayo fue partidario del universalismo a ultranza y criticó sin piedad el indigenismo. Lo criticó y al mismo tiempo teorizó, practicó a su manera e impuso en su taller, entre sus discípulos, un arte basado en los principios geométricos de la arquitectura, la escultura, la pintura, la cerámica, la orfebrería y los tejidos de los pueblos aborígenes de América. Para el uruguayo, la geometría debía dominar el arte y aún la vida. Con tal idea en mente, escribió en 1936: en nuestro continente, tuvo lugar, muchos siglos atrás, una perfecta y asombrosa cultura, fundada en tales principios. Este hecho, a su juicio, era una buena razón para no buscar lejos, lo que poseemos cerca.1
Los años han pasado y le han dado la razón a Torres García, el único maestro de maestros que ha dado el arte moderno de América Latina. Le han dado la razón, no sólo en los términos del enunciado teórico sino en los de una notable y numerosa descendencia artística. Gracias a su magisterio, en el Taller García recibieron orientación y formación escultores o pintores de primera magnitud como Gonzalo Fonseca, Julio alpuy, José Gurvich, Francisco Matto, Manuel Pailós, Horacio Torres y Augusto Torres. Si la lista puede parecer extensa, recordemos que la influencia del maestro no se redujo a los miembros del taller. Conocer a Torres García y su obra le permitió a Carmelo Arden Quin y a Tomás Maldonado tomar posiciones que repercutieron posteriormente en la creación en Buenos Aires de los grupos Madí y Arte Concreto Invención. A lo anterior, que ya es bastante, cabe agregar los escritos teóricos que el pintor uruguayo recogió en una quincena de libros. Puestos juntos, esos libros suman más de dos mil páginas. En ellos han bebido artistas tan distintos como son César Patemosto, Eduardo Ramírez Villamizar y Marcelo Bonevardi.
Si lo dicho hasta aquí es algo que sabíamos de una manera general, desconocíamos la multitud de detalles que han revelado las dos exposiciones que el Centro de Arte Reina Sofía abrió a fines de junio en Madrid. Me refiero a una retrospectiva de Torres García que estuvo acompañada de la muestra colectiva titulada La Escuela del Sur. Gracias a esta última ha quedado en claro que el legado del maestro de maestros sigue vivo y es continuado, más de cuatro décadas después de su muerte en Montevideo, por jóvenes que en algunos casos no llegan a tener ni 30 años de edad. La continúan sin mimetizarse, ya que no hay “una manera” sino “una enseñanza” torregarciana. Para comprenderlo, analizaré primero lo que ha dejado en claro la retrospectiva del gran pintor uruguayo y me detendré después en la realización de los discípulos, sean éstos directos o de adopción.
Torres-García antes del constructivismo
Torres García es uno de los pintores latinoamericanos mejor estudiados en este momento. Si comparamos, los escritos sobre Tamayo no pasan de ser una decepcionante acumulación de generalidades y lugares comunes, con una que otra excepción. No obstante, los mejores intérpretes del uruguayo parecen a veces confundidos por su trayectoria irregular, que gráficamente podríamos comparar al de una espiral que no describe una curva sino una caprichosa y coherente línea en zigzag, ya que gira en torno de un punto central y con cada vuelta se aleja.
Antes de incursionar por primera vez en el abecé de su lenguaje, cosa que no ocurrió sino en 1928, cuando tenía 54 años, el pintor ensayó varias tendencias. Voy a considerar sólo dos: la neoclásica, que desarrolló bajo la influencia de Puvis de Chavannes, y la vibracionista, de resuelta factura moderna. La primera se inició en 1904 y llegó a su culminación con los cinco murales hoy destruidos que pintó en el Salón de San Jorge de la Diputación de Barcelona, en los que trabajó de 1913 a 1917. La segunda se inició con los dibujos de escenas callejeras que en 1917 publicó en la revista catalana Un enemic del Poble.
Torres García creía que el arte debía ser de una tierra y de una época2. En Barcelona, puesto que estaba en una tierra de tradición bien definida, no había más que ir hacia ella, escribió en Historia de mi vida3. Salió al encuentro de esa tradición, toca agregar, con sensibilidad de neoclásico. ¿Se equivocó acaso? No del todo. Torres García se identificaba con la tradición mediterránea que fundó Grecia, prolongó Roma, sofocó el cristianismo e hicieron renacer los italianos. En el empeño estudió al Pierre Puvis de Chavannes del Panteón de París y asimiló los principios de su plástica. Por supuesto, no vio al pintor edulcurado y complaciente que era el francés, ya que sus arcaizantes imágenes ilustraban con innegable rigor una tradición encumbrada Eso bastaba Un idealista como Torres García podía hacer otro tanto. Sólo que no fue capaz de emplearse a fondo donde Puvis de Chavannes rozaba apenas la superficie. A fondo se empleó Picasso probando así que el planteamiento tenía vigencia y era actual. Sucedió muchos años después, con los dibujos en tinta china inspirados en la cerámica griega. Al suprimir el color, Picasso evitó efectos decorativos fáciles, procediendo como el griego Eufronio para realzar lo esencial: el hedonismo de una cultura que el pintor español resolvió exaltar con mirada de clásico y no de neoclásico. Picasso se insertó así en una tradición milenaria, usando un lenguaje también milenario y convirtiéndose en el eslabón de una cadena que alargarán los artistas de genio que sin duda nos reserva el porvenir. Se convirtió en un eslabón mayor, hay que agregar, sin renunciar ni un solo instante a ser de su época.
El reconocido éxito de Picasso ayuda a comprender el fracaso de Torres García. Ambos entendían la modernidad del modo que hay que entenderla o sea como la renovación vital y continua del legado que cada generación recibe de aquellos que en el pasado fueron modernos. En marzo del 17, Torres García publicó un artículo que exponía la necesidad que tenían los artistas de ser del presente y de permanecer siempre actuales para no seguir la rutina4. Como era de esperar, la propuesta teórica incidió en la concepción temática y plástica del ciclo del Salón de San Jorge. En los primeros murales, el pintor evocaba la antigüedad grecorromana. En el último, presentó una alegoría de la vida contemporánea. Se ha conservado un boceto de ese mural. En él se puede apreciar un avión con alas de lona, un tren de carga, algunas fábricas y varios motores, pero ante todo un orden que sin ser el del constructivista tiene algo que ver con el del pintor que salía a la calle a plasmar el ritmo de la vida urbana moderna.
Bajo la influencia de Puvis de Chavannes, Torres García se propuso reinterpretar la cultura del mediterráneo europeo. En 1917, al querer, artísticamente renovarse por completo5, su noción de época pasó de una escala de milenios a una de segundos y la de tierra abandonó la vastedad que cubre un mar para reducirse al rincón callejero. Torres García dibujaba lo que le parecía interesante: el fragmento de un objeto, un trozo de tierras y un cielo, el ángulo de una puerta, la fachada de una casa(...), todo dentro de un gran dinamismo moderno6. Esa fragmentación recibió un nombre en septiembre del 17, cuando conoció a Rafael Barradas, un compatriota suyo. Barradas había estado en Italia y había elaborado a partir del futurismo la variante vibracionista. Nada se prestaba más al vibracionismo que las escenas callejeras que venían interesando a Torres García, escenas de bullicio y movimiento comercial de gran ciudad, no de calma dominguera y atmósfera galante como las que captó Renoir en los bulevares de París.
El cambio de escala espaciotemporal rindió en Nueva York sus mejores frutos entre 1920 y 1922. Torres García produjo entonces buena pintura y dio pruebas de genio creativo. Esta fue la etapa más reveladora de la exposición del Reina Sofía, que el catálogo por cierto no refleja. Se exhibieron decenas y decenas de apuntes del Album de Nueva York, hechas en tinta china y acuarelas. Aunque esos apuntes fueron realizados en las hojas de un cuaderno de pequeño formato, se trata de obras mayores. En ellos ensayó, según él mismo explicara, una visión expresionista y geométrica a la vez, que lo mismo da la impresión real que traduce un verdadero sintetismo7. Su mirada se fijaba en todo lo que fuera diseño, ya fuera arquitectónico, gráfico o decorativo. Los avisos luminosos o no, lo atraían especialmente.
Hay que decir que Torres García hizo esos apuntes en la movida calle 14 de Manhattan, y en la 29, donde residió algún tiempo. Más tarde, cuando se domicilió en un barrio tranquilo, dejó de pintar porque lo que veía le parecía insulso. No sentía gusto sino por lo que podía ser de Nueva York, o en todo caso americano8. El acierto fue tal, en el tema y en su plástica, que los dibujos neoyorquinos de Torres de García anuncian la obra de Stuart Davis y ciertos arrestos del Pop. Otros se adelantan a expresar, en el ritmo, lo que pintó Mondrian en Broadway Boogie-Woogie. En la manera de abstraer y estructurar la imagen, los hay que nos remiten a determinados períodos de Jaspers Johns. En cuanto al modo de fragmentar un detalle para poder ampliarlo y llevarlo al primer plano. Torres García es un antecedente de la vidriera hiperrealista que fragmenta y superpone imágenes en un juego de superficies traslúcidas.
Se dice que la obra de Marcel Duchamp contiene el germen de muchos movimientos y tendencias posteriores. Sin exagerar, la de Torres García también. Sólo que la suerte de uno y otro artista ha sido diferente. Como asegura Llorens, de Torres García podría decirse que llegó demasiado pronto a Nueva York o demasiado tarde a París9. Dos años vivió en Manhattan, al cabo de los cuales, sin saberse el padre de la iconografía de la ciudad moderna por excelencia, volvió a Europa y al neoclasicismo de Puvis de Chavannes. Explica ésto que en su exposición de 1936 en París hubiera presentado una serie de cuadros rutinarios que olían a viejo.
Las tradiciones no europeas
Hasta su muerte acaecida en 1949, Torres García fue un artista que jamás dejó de buscar e investigar. Cada tres o cuatro años, su arte corría los riesgos propios de presentar nuevos planteamientos, afortunados la mayoría de las veces, otras poco felices. La reacción de 1926 es el instante más opaco de una trayectoria llena de sorpresas. Si esa trayectoria se proyectaba casi siempre en zigzag, en no raras ocasiones vaciló y el desplazamiento se tradujo en un movimiento de vaivén. El de 1926, por ejemplo, fue un retorno al neoclasicismo que a la larga no sirvió de nada. El de 1928, en cambio, lo reconcilió con la noción de vanguardia. Ese año pintó Barrio del Puerto y su plástica adquirió acentos propios. La composición, regida por la geometría, sugería la cuadrícula que iba a terminar por caracterizar a sus pinturas.
Las primeras obras en que Torres García hizo uso de manera consciente de la retícula concebida para separar y realzar cada motivo, datan de 1917. Son las escenas callejeras de Barcelona, divididas en rectángulos, cuadrados y trapecios. La imagen que contiene cada segmento puede estar representada de lejos como puede ser un detalle visto de cerca, a veces casi abstracto y otras de una figuración evidente. Del 6 de agosto de 1917 es un dibujo en el que la retícula está determinada únicamente por líneas horizontales y verticales10. Ante ese dibujo se diría que todo estaba allí, que el pintor ya había llegado a su meta. Sin embargo, entre el constructivismo balbuciente de 1917 y el ya maduro de los años 30, median diferencias. La principal que el pintor no estructuraba los motivos plástico-temáticos de la misma manera: en 1917 procedía como un realista y en 1930 como un creador de signos. Desde el punto de vista de la composición general, el vibracionismo lo desvió de sus propósitos. En el detalle, en cambio, lo enseñó a ser sintético. Pero el sintetismo a solas no satisfacía los ideales de una sensibilidad que asumía la creación artística en términos de tradición.
En busca de una identidad. Torres García se interesó en el arte de los pueblos primitivos. Numerosas obras lo atestiguan. Algunas son abstractas y otras son figurativas. Una buena parte son pequeñas construcciones en madera, producto de su experiencia con los juguetes de elementos móviles y desmontables que intentó fabricar en serie en Estados Unidos, obras maestras del constructivismo torregarciano. En Bouteille et verre (Botella y vaso) de 1927, cinco rústicos listones de madera conforman la botella y otros cinco la copa. El verdadero tema no es el motivo sino su estructura, esa estructura que desde hacía años trataba de conquistar el privilegio de ser determinante en la configuración del lenguaje. Véase si no Arquitectura conformas clásicas de 1914. Se trata de un cartón pintado con una escena mediterránea típica del periodo en cuestión, que el artista colocó en un soporte de madera que prefigura el muro arquitectónico. En un ensamblaje como éste, elaborado para determinar la escala de un estudio de mural, lo notable es que el conjunto tiene vida propia. Es, pues, algo más que la maqueta que permite visualizar un proyecto. Es el objeto que combina planos, materiales, tonalidades y texturas para expresarse estructural y plásticamente.
Entre los de su generación, Torres García fue tal vez el último en mostrar interés por las artes de Oceanía y el Africa negra. Aunque tardía, esta aproximación facilitó la transición hacia el primitivismo indoamericano que pudo apreciar y estudiar entre mayo y junio de 1928, no en 1927 como dice el catálogo, con motivo de la exposición titulada Artes antiguas de América. Impresionado favorablemente, el uruguayo ensayó desde entonces algo distinto. En 1934, en Historia de mi vida, explicó lo que sigue en tercera persona: Ya a mediados de 1928 se inicia otra cosa. El sentido arquitectural, constructivo, de su pintura. Se produce una disociación entre el dibujo y el color, que quedan como dos cosas separadas11. Es éste, a mi juicio, un acontecimiento de más trascendencia que haber conocido, a fines de ese mismo año, a Theo Van Doesburg.
Sin embargo, la lección americanista no fue asimilada de modo instantáneo. Torres García fue un ecléctico hasta 1932. En Barco abstracto de 1928 y Máscara con pipa de 1929, es obvia la influencia africana. En Port gris au bateau rose (Puerto gris del barco rosa) de 1928 y Escena callejera de 1930 es Torres García a secas. En Construction avec triangle (Construcción con triángulo) de 1929 y Composition (Composición) de 1932 es un buen neoplasticista. En Negresse et elephant (Negro y elefante) de 1928 y La española del mismo año es expresionista; en el primer caso a partir de la tradición africana; en el segundo, de la tradición ibérica de un Velázquez. Por último tenemos, en Object plastique (Objeto plástico) de 1931 y Estructura con formas ensambladas de 1933, el propósito deliberado de ser indoamericano. Pero no es este último propósito, puesto de manifiesto de un modo tan obvio, lo que en verdad le interesaba Torres García experimentó en varias direcciones en busca de algo muy profundo, algo que finalmente obtuvo del modo más sencillo. En 1942 lo explicó: El principio geométrico ha hecho su aparición, y, esto, ya es una reintegración a la cultura arcaica12.
Hay que aclarar que Torres García se refería a un principio geométrico que no era el de Van Doesburg, Vantongerloo y Mondrian. Si el uruguayo expuso con los neoplasticistas y fundó con Michel Seuphor la revista Cercle et Carré (Círculo y cuadrado), al final se alejó de todos ellos. No sentía inclinación por la abstracción pura que sus colegas proponían, lejos como estaba del lenguaje arcaico que a él le interesaba, pero compartía los principios geométricos que le daban razón y fundamento. Torres García quería algo más: recuperar el sentido de la obra de arte con el propósito de hacerla universal y cósmica. A sus discípulos montevideanos no cesó de repetirles que el arte indoamericano era cósmico y que conformaba, además una rica y admirable tradición. Otra tradición. La de él y la de ellos. Resuelto a ayudar con su talento a restablecer la continuidad de esa tradición, brutalmente interrumpida por los invasores de a caballo del siglo XVI, en 1934 embarcó rumbo al Uruguay, de donde había salido, a la edad de 17 años, en 1891. Al emprender el largo viaje, Torres García no ignoraba que uno de los aportes capitales de la cultura de su tiempo residía en la posibilidad real de escoger entre las tradiciones de las distintas áreas culturales del mundo. Cuando los artistas viajeros europeos recorrieron los territorios de América en los siglos XVIII y XIX, en el mejor de los casos comprendieron la cultura indoamericana pero no la integraron en sus respectivos acervos. Paul Gauguin fue a Tahití y no sólo comprendió sino que aceptó una manera de ver, distinta de la suya, que le inyectó aire fresco a la pintura francesa.
Incorporar lenguajes de otras culturas es una opción intelectual que exige un alto grado de empatia, y la empatia no es otra cosa que la capacidad de compenetrarse con lo que siente y piensa el otro, ese que pertenece a una tradición diferente. No hay que ser negro para desarrollar un lenguaje emparentado con las tallas de Togo o de Costa de Marfil, no hay que ser santero para llevar a la obra de arte la magia inquietante de una ceremonia vudú, ni es indispensable ser católico para poder esculpir o pintar un magnífico Cristo. Cuando se es capaz de saltar las barreras que separan a los hombres, las aventuras de la imaginación son siempre posibles. Lo probaron de la manera más radical, al tornar los ojos hacia el arte de los pueblos primitivos, Vlaminck, Derain y Picasso.
Por eso, una vez se entregó con fervor a la recuperación del referente precolombino, Torres García no cometió el acto “regresivo” que le imputa Mari Carmen Ramírez en estudio por lo demás documentado e inteligente13. No fue el suyo un acto regresivo como no lo fue, tampoco, el de Henry Moore al inspirarse en el Chacmool de los toltecas. No olvidemos que el Renacimiento Italiano también consistió en volver al pasado. El pintor, el escultor y el arquitecto renacentistas no repitieron lo ya hecho por los antepasados griegos y romanos. No obstante, restablecieron con nuevos medios técnicos y nuevos lenguajes una tradición interrumpida. La modernidad del siglo XX, al menos como se ha expresado en las artes visuales, ha sido a su vez una expresión de rechazo al Renacimiento y de reconciliación con la mirada prerrenacentista. Una tradición ha quedado interrumpida en cada caso y una vieja tradición ha reaparecido rejuvenecida. En el plazo que miden los siglos y no la fugacidad de los años, es este el movimiento natural de toda gran cultura.
Cuando llegó a Montevideo, Torres García era un continuador y no un influenciado del arte indoamericano. Su conocimiento de la plástica de los pueblos primitivos le había permitido progresar del paisajismo de Barrio del puerto, que ya he mencionado, a la solución pictográfica de Constructivo con varillas superpuestas de 1930, pictografía que llegó a presentar rasgos expresionistas en Port gris au bateau rose (Puerto gris del barco rosa), también mencionado antes, y rasgos cubistas en Rué de l' epicérie (Calle de la especiería) de 1929. Torres García hubiera podido evolucionar dentro de cualquiera de estas dos tendencias. No fue así, sin embargo. Finalmente tomó los principios del ideograma y los aplicó para sinterizar motivos que multiplicó y desplegó como el anónimo artista que esculpió los relieves de la Puerta del Sol de Tiahuanaco. Los relieves de la Puerta del Sol presentan una figura central (Viracocha) y dos grupos de elementos seriados inscritos en cuarenta y ocho cuadrados, veinticuatro a cada lado. Si cambiáramos la disposición predominantemente horizontal de esos relieves y los colocáramos en sentido vertical en tomo a Viracocha, obtendríamos una estela muy parecida a Composición simétrica horizontal en blanco y negro, de 1931. Sólo que Torres García insertaba los signos en rectángulos de proporciones muy variadas y rara vez, en un mismo cuadro, pintaba dos signos iguales.
En las pinturas de esos años, la simetría se limitaba a la retícula que trazaba la mano abrupta y arriesgada del pintor, al decir de Llorens14. Simetría de la estructura, no de los signos que pareaba, porque al hombre debía equilibrarlo la mujer, al compás la llave, al caracol la estrella, etc. El interés relativo que Torres García tuvo en el surrealismo le permitía asociar los motivos libremente, pero respetando reglas semánticas definidas por él. Si la forma de una copa puede remitir a la silueta de una campana, es evidente que entre una y otra no hay nada en común, luego no se equilibran. A la copa, en el lenguaje torregarciano, la equilibra la botella. Como no creía sino en el arte constructivo, es lógico que al pincel (la pintura) lo equilibre la regla (la medida). Y como aspiraba a un orden cósmico, el caracol que habita en el mar entra en equilibrio con la estrella que se alza en el cielo. Aunque la pintura de Torres García no puede ser leída, interpretada y transformada en un discurso que precise anécdotas, aquí y allá descubrimos motivaciones de tipo personal y afectivo. En un ensayo lleno de sugerencias, Margit Rowell considera que el uruguayo “deseaba introducir lo aleatorio de la vida psíquica que no puede controlarse, y la transcripción de las imágenes de la memoria’’15. Hay toda una serie de obras, entre ellas Composición simétrica universal en blanco y negro, que semejan la fachada de una iglesia. Creo reconocer en ellas, gracias al frontón neoclásico que a menudo hacía figurar en esas pinturas, el dibujo que Torres García hizo de la iglesia de Sarriá, el barrio barcelonés donde vivió hacia 190016. La frialdad del método no neutralizaba las vibraciones del artista que, en cada obra, procedía con sensibilidad de poeta.
De la AAC al TTG
Cuando llegó al Uruguay, donde fue recibido como un héroe, Torres García encontró un país familiarizado con el arte moderno. No sin haber despertado controversias y polémicas, tres buenos pintores lo habían precedido: Figari, Cúneo y Barradas. Torres García tenía 60 años, pero poseía los ímpetus juveniles de los vanguardistas. Como ellos, tendía a ser intransigente y no escatimaba esfuerzos con tal de imponer su credo artístico. Con este fin fundó la Asociación de Arte Constructivo (AAC). Según Cecilia Buzio de Torres, Torres García organizó una retrospectiva de su obra, dictó cursos de historia del arte, leyó conferencia por radio, publicó artículos en la prensa, fundó la revista Círculo y Cuadrado, organizó exposiciones colectivas en las que figuraron obras de Van Doesburg, Vantongerloo y Julio González, propuso el olvido de Europa e introdujo el revolucionario concepto de que nuestro Norte debe ser el Sur, expresado posteriormente en el famoso mapa invertido de la América del Sur, en el que una S reemplaza la N de Norte.
Además, agrega Cecilia Buzio de Torres, Torres García ponderaba al arte prehistórico, condenaba al arte figurativo imitativo y calificaba a la pintura renacentista de decadente17. Lógicamente, sus tesis no fueron comprendidas por todos los interesados en el tema ni siempre fueron compartidas por quienes sí las comprendían. En la práctica ocurrió que los artistas ya formados y con mundo propio, como Cúneo, se negaron a practicar el constructivismo en sus pinturas. Torres García escribió entonces ese amargo y bello libro que es La ciudad sin nombre, contra un Montevideo que juzgó hostil a sus proyectos. En seguida cambió de estrategia y resolvió trabajar con jóvenes. Así nació, en 1943, el Taller Torres García (TTG).
Ya había divulgado ideas como ésta: Es necesario que el artista también tome de la tierra. Tenemos que ser pues, artistas de América18. Para dar ejemplo y probar la versatilidad de la propuesta, que a diferencia de la de los mexicanos no era unidireccional, llegó a la abstracción total en obras como Estructura tubular de 1937, inspirada en los muros Uticos de la arquitectura incaica. En lo que hace al desenvolvimiento posterior, la trayectoria en zigzag continuó. La exposición de Madrid no incluyó la serie de personajes de factura expresionista realizada entre 1939 y 1940. La exclusión me parece acertada ya que facilitó la transición entre la exposición del maestro de maestros y la de sus seguidores.
La facilitó y permitió comprender por qué el TTG es una institución casi mítica en la historia del arte latinoamericano. Por su orientación pedagógica, el TTG no operó como una academia de artes empeñada en enseñar las técnicas propias de un oficio sino como un centro de orientación artística. Contaban las ideas y los conceptos, no la factura. Como era de esperar, esas ideas y conceptos no podían ser sino los de Torres García. Se tradujo ésto, incluso muchos años después de su muerte, en una fase mimética, pero de un mimetismo deliberado que renunciaba a la expresión individualista y el arte subjetivo. Para los miembros del taller, no tenía sentido un abecedario distinto al enseñado por el maestro. Se podían decir cosas distintas y muy originales dentro del constructivismo, porque el constructivismo era la regla universal y magistral de las grandes civilizaciones antiguas. Como la escuela de diseño de la Bauhaus, el TTG estableció principios y exigió aplicarlos. El que no estaba de acuerdo podía irse.
Le debo a José Gurvich, a quien conocí y traté de cerca en 1973, un año antes de su muerte, las precisiones anteriores. No se puede confundir entonces el mimetismo de los seguidores de Torres García con el mimetismo inconsciente del artista que se cree original cuando en verdad copia la tendencia de moda. El mimetismo del grupo constructivista uruguayo hacía parte de una estrategia, concebida para cumplir una misión de visos casi apostólicos. Los resultados fueron a veces brillantes, como en el caso de una escultura perdida de Amalia Nieto, realizada en 1936, consistente en un muro de bloques de adobe que podemos parangonar con las pinturas de Torres García inspiradas en el muro incaico, otras veces los resultados fueron pobres porque no había imaginación creativa sino rutina y amaneramiento.
Aseguré al principio que hubo una enseñanza torregarciana y no una manera. Hablo ahora de amaneramiento. Pero en toda actividad creativa que se sale de lo ordinario, la práctica está llena de contradicciones. El TTG no fue una escuela libre. Hubo un momento, al contrario, en que los métodos fueron conventuales y sectarios. No obstante, ayudó a crear condiciones para qué el arte latinoamericano presentara una continuidad endógena. El impulso artístico no debía darlo Europa sino la propia tierra. La aspiración era legítima, pero no tuvo en cuenta, en su aplicación, que desde el Renacimiento es imposible que un artista repita lo hecho por otro y presente como propio lo que en verdad ha recibido del pasado. En otras palabras, se puede partir del punto al que llegó la generación anterior, pero no se puede tomar por meta ese punto de partida. Cuando José Gurvich procedió al cierre del TTG en 1967, los mejores discípulos del maestro se habían apartado ya de la rígida pero estimulante regla torregarciana y habían procedido a inventar lenguajes propios. Lo consiguieron. Pero, así como las lenguas romances conservan la impronta del latín que las origina, en los más destacados miembros del TTG podemos apreciar los rasgos de un tronco artístico común. Esto les da una unidad de grupo y les da categoría de movimiento. ¿Qué sería de ellos hoy si abandonan lo aprendido en el TTG para convertirse en los introductores en el Uruguay del Action Painting, del Pop Art o del Art Povera?
La inevitable diáspora de los miembros del taller ha enriquecido el legado de Torres García. Lo ha enriquecido y ha servido para probar, una vez más, que no se es original impunemente. Una vez en su patria, Torres García no gozó los favores oficiales de los gobiernos uruguayos. En los salones nacionales se manipularon de tal modo los premios que los miembros del TTG tuvieron que renunciar a enviar sus obras. Guido Castillo, prestigioso crítico de arte, no pudo seguir publicando sus artículos en Marcha porque en el curso de una agitada polémica quiso defender a Torres García y atacar con nombre propio a sus oponentes. En 1975, el museo que albergaba su obra en Montevideo fue obligado a abandonar los locales que ocupaba en un edificio del estado. Hace algunos años, en gesto grosero y arrogante, el alto funcionario de un museo me impidió fotocopiar cerca de doscientos artículos relacionados con Torres García, publicados en los años treinta y cuarenta en diversos diarios y revistas uruguayos.
Si nos fijamos ahora en los avatares de su influencia, tenemos que el único número de la revista Arturo, fundada en 1943, en Buenos Aires, tuvo que ser impreso en los talleres que utilizaba clandestinamente la oposición al dictador de turno. Arturo dio lugar a la creación posterior de los grupos Madí y Arte Concreto Invención, el primero encabezado por Arden Quin y el segundo por Tomás Maldonado, instantes cumbres del arte latinoamericano. Sin embargo, sólo en la exposición Arte iberoamericano de 1989 y 1990, que visitó Londres, Estocolmo y Madrid, han figurado esos dos movimientos en una muestra internacional de importancia. ¿No es extraño que no figuraran antes? No, no lo es. De conformidad con lo que es usual en el arte latinoamericano, se prefería siempre, en lugar de los auténticos creadores, a los desteñidos seguidores de De Kooning o de Rauschenberg, equivalentes de antaño de los actuales imitadores de Cucchi, Beuys, On Kawara y Polke.
Hoy, gracias a la exposición La Escuela del Sur, ha quedado claro que ser indoamericano es otra manera de ser internacional. Esto lo sabe Bonevardi desde que se familiarizó con la obra de Torres García y empezó a trabajar con otra sensibilidad. Alfredo Hlito entró en la órbita torregarciana luego de vivir en México e impregnarse de lo precolombino. En el caso de Paternosto, su pintura conoció una nueva fase tras visitar el Cuzco y Machu Picchu, experiencia que ha recogido en ese magnífico libro que se titula Piedra abstracta. (Dos escultores colombianos no incluidos en la muestra, limitada a los artistas del Río de la Plata, tuvieron una experiencia similar a la de Paternosto. Se trata de Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret.) El caso de Alejandro Puente es más que elocuente. Dejó los pinceles para experimentar con el arte conceptual y en 1970 participó en esa muestra colectiva cumbre que fue Information, organizada en Nueva York por el Museo de Arte Moderno. Este pudo ser el principio de su consagración dentro del conceptualismo, cuando la pintura se daba por muerta, pero al año siguiente retomó su paleta y empezó a trabajar signos abstractos de evidente inspiración precolombina.
Torres García ha ejercido una influencia cuya pluralidad y diversidad es admirable. Mari Carmen Ramírez asegura que su obra y su teoría influenciaron a los pintores norteamericanos Adolph Gottlieb y Bamet Newman, pero sobre todo a la escultora Louise Nevelson19. Los tres son tan distintos como distintos resultaron, a la larga, Fonseca, Alpuy, Gurvich, Matto, Pailós y Horacio Torres.
Gonzalo Fonseca es un escultor bien conocido por su denso mundo de arquitecturas imaginarias que parecen llegar a nuestros ojos desde el fondo de los tiempos. En la muestra del Reina Sofía se reveló, además, como un gran ceramista. La Lenteja de 1956 es una pieza extraordinaria que rivaliza en perfección, simbología y belleza con la de cualquier antiguo ceramista indoamericano.
Julio Alpuy trabaja la madera con la sutileza del expresionista silencioso que es. Por eso hace incisiones y talla o hace incrustaciones dentro de un orden geométrico que la mirada apenas descubre. Como Gurvich, es más figurativo que abstracto. Su tema, en obras como Génesis y Edén, ambas de 1964, nos remite a las peripecias del hombre en los albores de la civilización.
José Gurvich siguió el ejemplo de Chagall y desarrolló con personalidad, rigor y medida, fantasías tomadas de la tradición hebrea. Su mejor etapa no estaba presente en la muestra, quizás porque es la del instante en que se desembarazó por completo de la geometría y explotó un mundo imaginario próximo del Bosco. En los ritmos y la obsesión por el tono justo, sin embargo, Gurvich siguió fiel a su maestro.
Francisco Matto aprendió con Torres García a sentir y respetar la rusticidad de la madera, que corta, clava y apenas tiñe. Construcción de 1948 y Monumento en quebracho de 1965, son esculturas de una reducción tan ejemplar que, de haber sido conocidas en sus respectivos momentos, hubieran ejercido una influencia positiva en la escultura latinoamericana.
La trayectoria de Manuel Pailós parece haber sido la más vacilante. Su Ideograma de 1948 recuerda a Mark Tobey, no porque Pailós haya tomado del norteamericano sino porque tal vez éste tomó algo de Torres García, detalle histórico que bien podría esclarecer Mari Carmen Ramírez. La escritura de Pailós ha sido continuada a su manera por la joven pintora argentina Elizabeth Aro.
Este mutuo tomar y retomar sin repetirse, llegó a su máxima expresión cuando Horacio Torres, al final de su vida, ya en los años setenta, dejó el abstraccionismo y se aproximó al hiperrealismo. Pintó entonces paños situados en primer plano, que cubren la casi totalidad del lienzo y que dejan entrever alguna parte de un cuerpo desnudo. En Horacio Torres, la materia pictórica es rica como en el Ticiano, pero la parquedad es la heredada de su padre y maestro. Entre los que han aplicado las enseñanzas del uruguayo sin ser sus discípulos, quiero destacar al uruguayo Carmelo Arden Quin y al argentino Miguel Angel Ríos. Arden Quin fue el vanguardista latinoamericano más audaz de los años cuarenta. En ese entonces sistematizó el cuadro no rectangular, adelantándose en casi dos décadas a Frank Stella. Casi en seguida, inspirándose en los juguetes de Torres García, inventó el “coplanar” o estructura de elementos móviles que se cuelga como una pintura y permite que sus componentes (triángulos, cuadrados, círculos, etc.) roten y se desplacen manualmente en un plano paralelo al de la pared en que se halla. Pintor rigurosamente geométrico y abstracto, las tablas de Arden Quin presentan perforaciones que rompen la continuidad del plano.
En cuanto a Ríos, ha llevado el letrismo de Torres García a su máxima expresión literaria o sea a la frase que puede ser leída como verso, propuesta conceptual y título de la obra. Por ejemplo: Me caí con mi padre a través del espacio, locamente enamorado de la Tierra. Entre signos primitivos, grafismos y manchas, el texto caligrafiado en letras de gran tamaño se vuelve pictórico. El todo, una acumulación de huellas, marcas y rastros que de alguna manera nos remite al espíritu de las piedras de Fonseca y las maderas de Alpuy.
Para que el lector pueda apreciar la extensión del legado de Torres García, me voy a permitir ordenar por generaciones a los herederos directos o indirectos incluido en la exposición La Escuela del Sur. Entre 1910 y 1919 nacieron Julio Alpuy, Carmelo Arden Quin, Rosa Acle, Francisco Matto, Amalia Nieto, Manuel Pailós, Alceu Ribeiro, Julián Luis San Vicente y Augusto Torres; entre 1920 y 1929, Elsa Andrade, Marcelo Bonevardi, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Alfredo Hlito y Horacio Torres; entre 1930 y 1939, Alberto Delmonte, César Paternosto y Alejandro Puente; entre 1940 y 1949, Adrián Dorado, Adolfo Nigro y Miguel Angel Ríos; en 1952, Héctor Ragni; después de 1960, Elizabeth Aro, César Belic y Alejandro Corujeira. No se tienen datos de Julián Alvarez Márquez y Jonio Montiel, seguramente nacidos hacia 1910.
La falta de datos es el producto de una subvaloración de varias décadas. Pero la historia se rehace siempre. Los trabajos de Margit Rowell y Tomás Llorens en el catálogo Torres García, los de Mari Carmen Ramírez, Cecilia Buzio de Torres, Ana Rank y Florencia Bazziano en el catálogo La Escuela del Sur, y los de Juan Flo y Jacqueline Bamitz en la mal llamada separata del catálogo anterior (en verdad se trata de artículos no incluidos en el catálogo que fueron publicados aparte en un cuadernillo), son de alta calidad en el plano de la investigación histórica. Quizás se puede estar en desacuerdo con ciertos puntos de vista, como por ejemplo, la insistencia de algunos autores en querer demostrar que el indoamericanismo de Torres García es algo irrelevante. En este caso ocurre el hecho curioso de que la exposición y los otros textos refutan esa tesis. No obstante lo anterior, en todos los trabajos publicados es manifiesto el deseo de ser preciso y objetivo. ¡Qué diferencia son las improvisaciones, superficialidades y vacíos de Arte de lo fantástico o de Arte iberoamericano!
La exposición Torres García estaba programada para ser expuesta en el Centro Julio González de Valencia, España. Joaquín Torres García y Julio González fueron amigos personales o sea que se trataba del reencuentro simbólico de quienes compartieron posiciones estéticas. La Escuela del Sur debe recorrer, durante casi dos años, museos de Austin, Monterrey, Washington, Nueva York y Ciudad de México. El catálogo en inglés de La Escuela del Sur es más completo que el de Reina Sofía y es, desde ya, una obra de consulta obligatoria. La cronología es detallada y está muy bien documentada. La parte gráfica, en cambio, combina de modo arbitrario el orden cronológico con el alfabético, por lo que no se sabe nunca donde encontrar lo que se busca. No es de extrañar que cambien muchas actitudes y comportamientos, tanto en el plano conceptual y práctico, como en el histórico, una vez se tenga conciencia de la importancia de esta reveladora exposición.
NOTAS
1. Citado por Tomás Llorens, “Raque de la Atlántida”, en Joaquín Torres-García, p. 57, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, junio-agosto de 1991/
IVAM Centre Julio González, Valencia, septiembre-noviembre de 1991.
2. Ibid, p. 26.
3. Ibid, p. 27.
4. Jaime Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales-las vanguardias artísticas en España 1910-1931, p. 92, Cátedra, Madrid, 1979.
5. Joaquín Torres García, Historia de mi vida, p. 133, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1990.
6. Ibid.
7. Ibid, p. 170.
8. Ibid.
9. Llorens, ob. cit., p. 16.
10. Joaquín Torres García, ob. cit., p. 207.
11. Ibid, p. 200.
12. J. Torres-García, El nuevo arte de América, en La Escuela del Sur, p. 59, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, julio-agosto de 1991.
13. Mari Carmen Ramírez, La Escuela del Sur: el legado del Taller Torres García en el arte latinoamericano, en La Escuela del Sur, p. 118.
14. Llorens, ob. cit., p. 21.
15. Margit Rowell, Joaquín Torres García: en busca de una memoria perdida, en Torres García, ob. cit., p.10.
16. Véase el dibujo en torres García, Historia de mi vida, p. 79.
17. Cecilia Buzio de Torres, La Escuela del Sur: la Asociación de Arte Constructivo, 1934-1942, en La Escuela del Sur, p. 20.
18. J. Torres-García, El nuevo arte de América, ob. cit., p. 58.
19. Mari Carmen Ramírez, ob. cit., p. 116.
ALVARO MEDINA