La instalación de Roberto Obregón titulada On the Masada's Way, de 1997, se mueve a través de lo que ha sido por algún tiempo en su obra una manifestación deliberadamente pseudocientífica, hasta traernos de vuelta a una visión del mundo válida y personal, a la manera de Voltaire: permanece la idea de que uno debe cultivar su propio jardín.
Construida a partir de la categórica "evidencia" residual de lo que parecen haber sido disecciones, identificaciones, clasificaciones y redistribuciones específicas de pétalos de rosa, la sugestiva cualidad física de las obras presentadas aquí emplea una trayectoria que va desde fotografías (a color) de pétalos de rosa disecados tomadas de ampliaciones de páginas de libros, hasta varios dípticos de cuadrados de caucho negros (y uno blanco) de donde se han (o deliberadamente no se han) recortado las formas de estos tipos de pétalos.
En muchos niveles, es obvio que el "jardín" de Obregón guarda una relación, a manera de índice, con la historia, a medida que sigue siendo integrada en la era de la postllustración. Lo que no es tan obvio, aunque no por ello es menos importante, es la clara posición de la obra de Obregón como "homenaje" a la pintura de Andy Warhol, titulada Five Deaths Seventeen Times in Black and White, de 1963. Clásico ejemplo de su serie Death and Disasters, ésta es una de las obras de oposición más asombrosas de Warhol: sobre su panel izquierdo (blanco) reposan 17 imágenes completas o parciales de un automóvil volcado, debajo del cual se encuentran atrapadas cinco víctimas, dos de las cuales miran fijamente y de manera extraña (y reveladora, para nuestros propósitos aquí) a la cámara/ el espectador; el panel derecho está simplemente pintado de negro, literalmente, una imagen congelada no solamente de la repetición/estremecimiento de la horrible imagen fotográfica (causa), sino también la "presencia" material de la pintura misma (efecto). Este extenso recuento de la obra de Warhol se requiere aquí, por la insistencia del homenaje de Obregón en que cada presencia, cada "cultivo", contenga las condiciones necesarias para su ausencia, su alejamiento, complicando cualquier denominado causa-efecto. Warhol se convierte, si se quiere, en el fantasma en la máquina.
Dicho de una manera sencilla, el espectador se mueve por entre la instalación de Obregón como si estuviera siguiendo instrucciones (no en forma didáctica). Las fotografías se presentan en el primer salón casi como afiches hechos de páginas de un diario (recordando también ciertos momentos del Atlas de Gerhard Richter), que da nombres en lugar de títulos [Ana María Ferris, Luis Romero, San Valentín (Anita)] cada uno de los cuales no solamente traza el curso de la (de-) construcción de una sola rosa, sino que congela un cierto momento de su degradación y desintegración en un auténtico cibachrome.
Teniendo en mente tal fatalidad cíclica, las obras de caucho blanco y negro (que han sido distribuidas equitativamente alrededor de la galería principal) tienen una doble función como restos mínimales de lo que se ha cortado, y/o plantillas para el siguiente episodio de otra forma de (significado-) producción. Denominadas cada una como Eme Pe en una secuencia numérica, la mayoría de estas obras en caucho son dípticos negros que reflejan la estructura y la secuencia de la pintura de Warhol: múltiples formas de pétalos han sido cortadas en el panel izquierdo, mientras que el derecho permanece "lleno" de sustancia ("cuerpo") y potencial, "vacío" como imagen o forma. Estos dípticos negros están colgados sobre muros opuestos que bordean la pared central de la galería, pintada de negro por Obregón. Colgado sobre este muro se encuentra —Eme Pe V—, un díptico único, no solamente por estar elaborado en caucho blanco, sino también porque del material de sus dos paneles se han sacado formas de pétalos, una plenitud de ausencia presentada en riguroso contraste con la negrura (no la acostumbrada blancura) de la pared.
Parecería que, para asegurarse de que recordemos que permanecemos aquí en un jardín, Obregón ha marcado (¿sembrado?) toda la instalación con tres indicadores de ubicación: primero, un pequeño tapete de caucho negro con la palabra “sitio”, colocado sobre el piso frente a la pared negra; segundo, dos piezas de pared, de caucho, que bordean la entrada entre los espacios de la galería: sobre una de ellas está escrito el título de la instalación, y sobre la otra, la palabra exit (salida); y, finalmente, y en forma más específica, un tubo de caucho, una "línea de agua" que contiene agua del océano Pacífico, recogida justo en la calle. La actividad insinuada aquí por la presencia del agua no debe pasarse por alto, y no es un cliché sugerir que el jardín de Obregón continúa creciendo.