Araucaria, un árbol de la familia de las coníferas, que supo caracterizar los bosques sudamericanos de la costa atlántica y que hoy está prácticamente extinto, es el título elegido por Rimer Cardillo para esta muestra que revisa la última década de su trabajo.
Este título subraya las preocupaciones ecológicas de Cardillo y metaforiza los tiempos y las pérdidas que dificultan una reconstrucción del pasado, desdibujan inexorablemente el presente y amenazan el futuro. Al mismo tiempo, localiza geográficamente la ruta en la que comienza su travesía arqueológica, que es también la artística, y en buena parte, la de su vida.
Lo que en las obras de inicios de la suerte de los indígenas que habitaron el suelo uruguayo (su suelo natal), a menudo funcionando como una alegoría de la vida bajo dictadura (Uruguay, 1973-1984), se ha ido extendiendo en los años siguientes a otras zonas de Latinoamérica, definiendo un área que no se delimita sólo territorial o sociológicamente, sino que incluye los perfiles culturales pre y postcoloniales del lugar físico y del lugar conceptual de su trabajo.
El repertorio de objetos e imágenes que Cardillo manipula, va desde animales fosilizados construidos en terracota hasta telones impresos en serigrafía, que despliegan una especie de antitaxonomía de hallazgos arqueológicos realizados en Uruguay y en las zonas adyacentes del Atlántico. Digo antitaxonomía porque en Tapices en desaparición (1992), lejos de querer entrar en clasificaciones, Cardillo busca una sumatoria que se impone por la cantidad, por las diferencias o las similitudes, y por lo abrumador de las pérdidas que denota. En otros trabajos, registros secuenciales impresos en papeles de pared, narra el mercadeo de una indígena con una tortuga milenaria; perros callejeros se reiteran en distintas formas de representación —incluyendo la xilografía sobre tela— y la misma tortuga se sale del papel para volverse tridimensional y de alambre, y a la vez, un relicario de madera se transforma, casi parodiando un electrodoméstico. Si en algo no escatima este artista, es en los recursos técnicos, que además maneja con la solvencia enraizada en una larga trayectoria, dialogando con los medios. Precisamente, esta familiaridad, particularmente con el grabado, le da a Cardillo autoridad suficiente para someter la técnica a la voluntad de sus ideas, transgredirla, y hacer uso del pastiche, aunque sin afán de afiliaciones postmodernas. Se trata de una estrategia fundamental que dirige sus operaciones apelando a condensar multiplicidad de problemáticas con las vertientes donde éstas se gestan, y los diversos puntos de vista desde los cuáles se puede ensayar un análisis crítico.
Por momentos, las relaciones entre imágenes, tiempos y materiales se vuelven paradójicos, como sucede en la tortuga de alambre mencionada o en Relicario de la mulita (1995), donde un fósil de armadillo aparece resguardado/ amenazado en una construcción de madera y aluminio que incluye un horno microondas. Estos híbridos creados por Cardillo comentan —desde la particularidad de un armadillo— la inexorable contaminación cultural que ha afectado y afecta el destino de nuestro universo.
Particularmente significativa es una obra titulada Pezuñas (1997), donde dos cascos de ciervos han sido soldados entre sí, por una pieza de bronce cubierta en cera. El ensamblaje simétrico de los cascos convierte la forma resultante en algo muy similar a un boomerang. La asociación carga la pieza de eficacia, y de alguna forma transmite el temor latente en Cardillo y una advertencia implícita en toda su exposición: todas las acciones y omisiones que arquitecturan la historia volverán a caer sobre nosotros y nos van a determinar. Es aquel viejo dicho de que lo que sembremos hoy, lo cosecharemos mañana.
Fragmento sobre fragmento, Cardillo entreteje niveles de información propios de una antropología cultural que apunta a recuperar historias marginales, ritos olvidados, animales diezmados, tiempos sin Cronos, y que enfatiza la noción de continuidad, revelando una construcción social del presente, que exhibe sin mistificar. Por el contrario, el señalamiento crítico está latente y hay constancias que nos involucran y nos confrontan con nuestra indiferencia y con la pasividad generalizada que compartimos con los protagonistas más directos de este mundo cuya rutina es el estar a punto de colapsar.
En este sentido, es interesante ver cómo Cardillo intermedia entre ese tiempo remoto que registra y el presente que transcurre, haciendo uso, por un lado, de su propia peregrinación al lugar de los hechos y, por otro, de su condición de artista contemporáneo que maneja un arsenal de recursos técnicos de este tiempo. La tecnología de una imagen manipulada por computadora, junto a lo artesanal de una figura registrada en barro o de las propias técnicas del grabado para transferir una imagen, son un contrapunto, así como lo es la búsqueda de integrarse a sí mismo al paisaje sociocultural que relata, para darle una dimensión autobiográfica a la obra.
Tlazolteotl (1996/1998), una imagen serigrafiada en espejo, es paradigmática en esta materia de contrapuntos, no sólo por las implicancias más directas del observador, sino porque el reflejo funciona, en este caso, como una ventana que vincula dos espacios, pero esta ventana no se abre, esta ventana es sólo una ilusión. Tlazolteotl es una diosa azteca de la creación, el alumbramiento y la absolución. Cardillo maneja su imagen repetidas veces, algunas, de manera frontal, otras, de perfil. La instala impresa en estos espejos o en papeles muy perentorios, dentro de un pequeño marco construido a partir de maderas viejas, o serigrafiada en gran formato, en los cristales del edificio del Museo del Bronx. Es metáfora y emblema de la vida, de la continuidad y del arte mismo. Tlazolteotl y Pezuña constituyen los dos extremos de un calibre que registra e informa esta exposición.
El armado de esta muestra se sustenta en un recorrido que exhibe el proceso de Cardillo despojándose de los aspectos más formales que caracterizan sus obras del inicio de los ochenta, y profundizando cada vez más el perfil conceptual al que apunta en el presente. Las piezas, aunque individuales, comparten una estructura reflexiva que, asistida por una cuidada instalación, hace que funcionen juntas y generen una atmósfera próxima a la ambientación, habilitando un diálogo donde el espectador no puede escapar de sus responsabilidades pero donde las salidas y las respuestas son difíciles de visualizar.
Finalmente, podríamos decir que es el tiempo, una cantidad innumerable de tiempos distintos y superpuestos, la espina dorsal que hilvana la obra de Cardillo. En esos tiempos anida su preocupación por recuperar una memoria que sabe casi perdida y en continua erosión. Su exposición es un manifiesto de lo que Jorge Luis Borges dice en Historia de la eternidad: "sin una eternidad, sin un espejo delicado y secreto de lo que pasó por las almas, la historia universal es tiempo perdido y en ella nuestra historia personal..."