Tal vez sea la primera vez que vemos cómo el concepto —o el sentimiento de la errancia— se manifiesta con mayor profundidad en la obra de Pancho Quilici. La errancia, título de la muestra, fue tomado de un texto personal del artista, de acuerdo con las últimas referencias que dejara Roberto Guevara. Errar sin rumbo por los caminos de la memoria y, en consecuencia, por los caminos del paisaje constituye una experiencia de meditación e interiorización sin duda trascendental para el artista. El resultado son imágenes que desafían al espectador, una experiencia sensorial a la vez que intelectiva en la que se despierta el placer por la experiencia especulativa de nuestro pensamiento simbólico.
Todo ello es el resultado de la conformación de su léxico personal, producto de muchos años de trabajo. Si bien el virtuosismo formal continúa en la obra de Quilici, éste se ve trascendido por otros —y nuevos— planteamientos que permiten vislumbrar una levedad y una aerosidad en su obra que antes no se presentaba con la misma evidencia. Actualmente, como el mismo artista ha señalado recientemente, establece la división de dos planos que antes interactuaban superponiéndose en forma ambivalente y reversible: el plano de la razón y el plano de la imaginación. Curiosamente, en el primero trabaja formas abstractas: el círculo y el cuadrado, símbolos puros a los que les otorga posibilidades simbólicas infinitas al rotarlos, desplazarlos o combinarlos. Con esto, establece una simbología de la multiplicación: símbolos que generan otros símbolos, buscando mayor complejidad. En el segundo plano, el de la imaginación, la imagen es, paradójicamente, más cercana a lo real: un paisaje natural, resuelto de modo casi académico y que constituye, por el contexto en que se sitúa, la imagen fantástica por excelencia. Se trata del desplazamiento, la errancia, a través de ámbitos imaginarios, residuos de antiguas experiencias contemplativas de paisajes, en el que ciertos lugares como Mochima (estado Sucre), el Orinoco, el África, el Medio Oriente, Europa y sobre todo el Sahara le han marcado y fascinado. Este último, de acuerdo con su testimonio, le interesa en particulares la visión del planeta cuando no haya vida. Si bien los paisajes desérticos no son determinantes en estas obras (aunque sí ciertas atmósferas por el uso de los ocres), impera la soledad en la vastedad. No hay presencia humana pero lo que vemos es lo que el artista ve. Son mundos exteriores pero a la vez son sus imágenes interiores: su errancia en busca de un centro (literalmente planteado en telas monumentales como El gran registro). Este centro marcado por una mayor luminosidad en el círculo que aparece en el plano pictórico, es resuelto de modo distinto cuando se trata de obras tridimensionales: bien por medio de un vidrio biselado (con tramas alusivas a la simbología constructiva usual en Quilici), el cual es colocado encima y a cierta distancia de las acuarelas (serie Los eternos efímeros) o bien por medio de estructuras realizadas con tubos de aluminio y alambre de carácter muy aéreo y de fuerte connotación cosmogónica (En los lazos del desprender y Áreas descendentes).
En Los eternos efímeros, por otra parte, se establece un juego de oposiciones entre la opacidad y la transparencia. El biselado, cuyo tramado representa la combinatoria del círculo y el cuadrado, se proyecta en sombras sobre el paisaje (pintado en acuarela) debido a la luz exterior que se filtra a través del vidrio. El resultado son dibujos lineales a base de círculos, cuadrados, espirales, etc. (según la combinatoria utilizada), que se superponen al paisaje. En el caso de las estructuras, la luz interviene activamente desde el momento en que se producen sombras en el piso, paredes u otros planos de las obras poniéndose nuevamente de manifiesto el aspecto constructivo de Quilici. En otras palabras, lejos de desechar elementos plásticos anteriormente utilizados pictóricamente, ahora los retrabaja de un modo más sutil, fuera del plano pictórico, recurriendo a otros más evanescentes e intangibles, tales como el vidrio, la luz, el aire e incluso el punto de vista del espectador.
De este modo, se permite nuevas experiencias perceptuales con el espectador: unos "paisajes-punto" (Sobrevinientes) que constituyen un ejercicio visual con el que la monumentalidad y la complejidad de la imagen quedan reformuladas. Se trata, contrariamente a su línea usual, de cuatro acuarelas que miden apenas 1 x 1 cm enmarcadas cada una en una caja pintada de negro con puntos diminutos blancos que dan cuenta de la inmensidad del espacio sideral. Cada acuarela está colocada en cada una de las cuatro paredes de la sala. El paisaje, entonces, se manifiesta en su mínima dimensión y se produce, como en las obras de gran tamaño, una concentración de la mirada hacia determinados puntos focales que representan los momentos de máxima interiorización.
La realización intelectual y la representación de lo orgánico, es decir, de la cualidad física de la materia en sí, constituye otra dicotomía en estas obras de reciente factura. La tierra es representada con toda su organicidad dejando que la mancha la exprese con toda libertad. Curiosamente, se manifiesta en los primeros planos del paisaje, en lugar de los últimos, cuyas imágenes son tratadas con mayor detallismo y laboriosidad. Tal vez éste sea uno de los pocos momentos en que el artista se permite dejar traslucir un lado azaroso en el tratamiento pictórico puesto que su pensamiento es predominantemente ordenado y estructural.
Las estructuras tridimensionales, por otra parte, vendrían a sustituir en cierto modo a las arquitecturas transparentes que antes se fusionaban al paisaje. Por tal razón, lo bidimensional y lo tridimensional constituyen una distinción importante en estas obras. Los tubos de aluminio se ven en rotación (dando impresión de una imagen solar) en una obra como Áreas descendentes. En otros momentos, parecen gravitar, como En los lazos del desprender, y de algún modo tales efectos están representados en obras gráficas como en la serie Ceñir dudas por medio del claroscuro y la sensación de movilidad.
Mientras las estructuras presentan una visión satelital y flotante, las pinturas de paisajes (con excepción de las acuarelas de Los eternos efímeros) presentan por lo general un ritmo vertiginoso y arrollador. El vértigo es una constante en Quilici, por el que siente especial predilección. Ante este movimiento centrífugo, el centro se desplaza o bien determina algunos puntos focales: volcanes de agua, accidentes geográficos muy puntuales, que sin duda intervienen en los contenidos simbólicos de las obras. En El gran registro, por ejemplo, el círculo de luz se centra en el volcán. Numerosos ríos confluyen en este centro y cada uno de estos elementos constituyen una simbología "figurativa" (para darle un nombre diferenciador a los elementos abstractos antes aludidos). Con esto se hace referencia al transcurrir de la vida a la muerte, a la errancia y a la búsqueda de un centro místico de conocimiento —o de reconocimiento— de sí mismo. Roberto Guevara lo definió de una manera muy hermosa: aquí no se trata de paisajes sino de un acontecimiento que se desplaza.