La pasada Bienal de Lima trajo al Perú la primera oportunidad, en mucho tiempo, de reencontrarnos con el resto del arte iberoamericano. La experiencia fue positiva, pues el nuestro es un medio de pintores de oficio excelente, destacados escultores y notables fotógrafos. Sin embargo, una mayoría todavía es renuente a aceptar como arte a las instalaciones, el video, las intervenciones y el multimedia. Otro sector, ciertamente minoritario, considera que las experiencias menos ortodoxas han sido muy tímidas, debiendo, sobre todo los jóvenes, apostar por un riesgo mayor.
La Bienal excedió el millón de visitantes, sobrepasando largamente las expectativas de sus organizadores. Escépticos, en los espectadores se podían apreciar las mismas sonrisas que esbozaban, por ejemplo, los sofisticados alemanes ante las experiencias de la última Documenta. Sin embargo, la meta de esta primera Bienal no era buscar la aceptación de lenguajes hasta entonces poco conocidos, sino, simplemente, mostrar al público que el hombre y la mujer tienen hoy múltiples caminos para poder expresar su realidad y que en estas vías no necesariamente deben de mantener dentro de una tradición que, cada vez más, se va convirtiendo en un ancla entre nosotros.
El divorcio entre público y crítica se puso en evidencia cuando muchos de los intelectuales extranjeros que nos visitaron pensaron que la selección de los participantes se había hecho a través de las galerías comerciales. Y estaban equivocados. Si bien éstas representaron el 20% de los votos, no determinaron sustancialmente la selección de los representantes. Lo que en realidad ocurre es que las galerías tienen a su cargo el 90% del movimiento artístico del país, debido a la carencia de un museo de arte contemporáneo y a la escasez de centros culturales que tengan la capacidad de promoverlo.
De otro lado, resulta sintomático que entre nosotros los concursos estén destinados a apoyar casi exclusivamente a la pintura, disciplina que goza de amplia aceptación en el mercado local. El círculo se completa cuando se advierte que la mayoría de los auspicios de las instituciones privadas están orientados a las actividades artísticas más tradicionales. Nuevamente, la pintura es la gran privilegiada. Difícilmente, una empresa en el Perú auspiciará, por ejemplo, una intervención, ya sea por su carácter efímero o por la controversia que pudiera ocasionar entre un público no iniciado. Esta situación ha determinado que hasta ahora sean muy pocos los artistas que pueden aventurarse en indagaciones diferentes de las predominantes porque los recursos que demanda una instalación están fuera del alcance de la mayoría.
Entre nosotros, pues, la pintura tiene predilección. Por eso, una de las polémicas más fructíferas de la Bienal giró en torno al cuestionamiento de las instalaciones y su carácter de moda internacional. Lo cierto es que el rechazo partió de los miembros de una generación mayor que criticaba la aparente falta de exigencias que establecía una instalación. No se acepta aún que ésta era apenas una opción más dentro del amplio vocabulario de que se dispone para expresarnos a través del arte.
Sin embargo, como siempre ha ocurrido, los jóvenes se han encargado de ir aboliendo prejuicios y optando, sencillamente, por el lenguaje que más les acomode, dejando de lado aquel añejo cuestionamiento que durante todo el siglo los sectores más conservadores hacían ante lo desconocido. ¿Y esto es arte? Por eso, actuando libremente, cada uno de ellos ha dado, a su manera, solución a las discrepancias.
Veamos algunos de ellos:
Natalia Iguiñiz (1973) es muy joven, pero es una pintora sobresaliente, sobre todo de autorretratos desgarrados en los que es capaz de transformar su cotidianidad a través de manchas y pinceladas nerviosas con las que va creando un mundo de sugerencias tortuosas. La instalación no le es ajena. De hecho, fue la que alcanzó la intervención más lograda en la Sección de Apertura de la pasada Bienal. De la misma generación, Miguel Aguirre (1973) trabaja alternativamente en una pintura en la que parcialmente podemos detectar algunas de las virtudes de la primera etapa de Hockney, pinturas en las que el mundo diario puede banalizarse. Sin embargo, él escapa de esta realidad recurriendo a las revistas, retratándose con Kate Moss o pintando, a partir de recortes pornográficos, expresiones de mujer en el momento del orgasmo. Sus instalaciones tienen un carácter más lúdico, a veces ingenuo, a veces irónico. Su humor podría confundirse muchas veces con una posición deliberadamente «light», adquiriendo una ambigüedad que termina por enriquecer la ironía de su propuesta.
Max Hernández (1969) es otro joven destacado. El hace una relectura del arte pop trabajando zonas planas y colores estridentes sobre los que aplica reproducciones en tela con imágenes obtenidas de la publicidad, para hacer referencia a la identidad sexual. De los tres señalados, él es quien ha logrado ingresar al mainstream limeño con una mayor carga corrosiva. No será el de mayor acogida entre nuestros coleccionistas, pero ése es el costo que debe pagar uno de nuestros jóvenes de mayor inteligencia visual.
En décadas anteriores, al tratar el problema de género, muchas veces los artistas no podían esquivar el tono panfletario y el dogmatismo. Quizás por eso, paulatinamente, la protesta se fue diluyendo. Sin embargo, ahora dos destacadas mujeres dedican su obra a indagar sobre su condición en nuestra sociedad
La primera de ellas es Patricia Llosa (1955). En su primera exposición ha tratado en términos freudianos la relación hombre-mujer. Trabajando pintura, escultura, ensamblaje, ella realizó una instalación en la que habla de la infancia y la menstruación, de la opresión del tiempo y de la penetración. En su obra, los zapatos —que pueden ser objetos de fetichismo y a la vez instrumento de tortura— son elementos de una propuesta compleja que conduce al espectador al enfrentamiento de lo que para el artista puede ser la identidad. La pauta para ello podemos encontrarla en el corazón que reemplaza a los genitales de cada cuerpo escultórico, mientras que las piernas terminan en cuchillos gigantescos y en enormes lápices de labios que trazan un círculo a su alrededor.
Entre nosotros, la propuesta de Llosa es radical, no tan sólo por lo que ella dice, sino sobre todo por la forma cómo lo hace, y los materiales a los que recurre. Hasta ahora todo en ella resulta inédito en nuestra plástica: relojes, tubos quirúrgicos, tabla de planchar, peluche, cinta grabada con su voz y radiografías; a la pintura se unen la madera, el plástico y la tela para crear un mundo tan fuera de todo precedente entre nosotros que es posible avizorar el tiempo que ha de pasar antes de que ella alcance con su espíritu transgresor la aceptación en el medio.
Rosario Wenzel (1958) es otra artista de nuestro interés. A diferencia de Llosa, ella se aleja del sistema binario de género para concentrarse en la femineidad. Su obra pudiera tener un remoto paralelo con el espíritu primario de Judy Chicago, sólo que nos encontramos en Lima y el pudor impone no representar vaginas, sino corsets como símbolo de opresión y liberación. Por eso, Wenzel deposita la prenda femenina sobre clavos y colchones endurecidos con los que forma su serie sobre las camas. En el extremo podremos encontrar un salvavidas vendado utilizado a modo de símbolo sexual femenino, sobre imágenes de pájaros muertos. Pájaro es la palabra con la que popularmente designamos el órgano masculino. Wenzel transforma de esa manera a la cama en un campo de batalla en el cual no hay sobrevivientes.
Pero es quizás en dos obras en las cuales acentúa la ironía y convierte al espectador en fisgón. La primera de ellas, son siete cajas acolchadas y forradas de terciopelo morado, conectadas entre sí por gruesos alambres de electricidad que permiten que la luz del interior haga visible al espectador el contenido de su interior. Quien atisbe por los orificios podrá ver transparencias fotográficas pintadas de diversas zonas del cuerpo de la artista, acentuando aún más la sugerencia erótica que se desprende del acto de mirar.
La propuesta de Wenzel se radicaliza en su obra final, la de un pedestal que se levanta hasta nuestros ojos, cuya parte superior está cubierta de cuero negro. Al rodear la pieza podemos ver su interior a través de cuatro lentes, y allí, escrutar el cuerpo femenino. Al levantar la mirada nos enfrentamos a un espejo curvo, igual al que vemos en los supermercados para detectar los robos. Y, de pronto, nos sentimos culpables por el hecho de encontrarnos atrapados en el acto de fisgonear.
Apasionadas e inteligentes, Llosa y Wenzel son dos de las mujeres que más aportan al hecho de vivir y de hacer arte aquí. Los cinco artistas de los que hemos tratado permiten esperar los cambios que ineludiblemente le esperan a la plástica del Perú.
LUIS LAMA
Crítico de arte, director de la escuela Corriente Alterna y presidente de la Bienal Iberoamericana de Lima.