Mona Hatoum, artista palestina nacida en Líbano y educada artísticamente en Londres, es, por su propia trayectoria, un ejemplo del bricolage que aparece en su obra plástica. Hatoum ejemplifica el nuevo artista nómada que construye su individualidad apropiando elementos de las diversas culturas por donde pasa e invirtiendo una cantidad enorme de energía en la unificación de elementos disímiles para poder identificarse frente a sí mismo y frente al resto del mundo.
La muestra que Hatoum tiene el New Museum de Nueva York1 no es de calidad uniforme pero contiene hallazgos poderosos. Aun cuando frecuentemente hay ecos vagos y no tan vagos de artistas que la precedieron históricamente, sus trabajos dejan una marca emocional en el espectador que es difícil de borrar. Es esto precisamente lo que se propone, y uno de los textos curatoriales en la pared la cita sobre el tema: "Siempre he hecho mi obra para un público occidental. Pero a pesar de que uso un lenguaje occidental, siento definitivamente que mi experiencia de crecer en el Medio Oriente ha formado mi trabajo. Esta es probablemente la razón de que mi obra incomode a la gente. Creo que es fácil percibir una sensación de espanto y de miedo, pero espero que también sea posible la reacción opuesta, una sensación de poesía y de belleza. Quiero empujar al público en direcciones distintas y exponer las contradicciones que siempre forman parte de la vida".
First Step (Primer paso, 1996) es una camita de niño vacía, con ruedas de coche cuna. Vacío y sin colchón, Hatoum espolvoreó azúcar a través de la rejilla de soporte, como si fuera un estarcido, dejando el diseño en el piso. La cama desfasada sugiere un primer paso infantil envuelto en el terror y con la dulzura abandonada. Roadworks (Trabajos viales, 1985) es una foto (documento de una performance) de pies descalzos caminando penosamente y arrastrando las respectivas botas (o las botas de un hipotético soldado), amarradas a los tobillos, señalando una eterna e implacable persecución.
La muestra de Hatoum no importa por la calidad artística de la obra como la vería un coleccionista. Su revelación más importante está en el logro de una ubicación precisa de la hibridez. Es el híbrido genérico: la mezcla ya no sólo técnica, de imágenes, de cultura y de evocaciones. Representa lo híbrido. Sin embargo, al mismo tiempo que parece corporizar la categoría ampliada, Hatoum nunca abandona el arte. Son obras manipuladas que no necesitan la referencia museística para ser reconocidas, y que no pueden ser confundidas con objetos cotidianos frívolos.
La obra de Hatoum es profundamente política. Para su efectividad utiliza una metodología que no respeta los límites técnicos y apunta a ambiciones interdisciplinarias. Pero simultáneamente y casi como una contradicción, la categoría "arte" está siempre presente. A través de toda su obra Hatoum mantiene su fidelidad a la tradición artística y hay una ausencia de desafío a esa tradición. Es indudable que la definición de la tradición artística occidental ha cambiado violentamente en los últimos cincuenta años.
La obra de Hatoum no muestra esfuerzo alguno por continuar ese proceso de ruptura, se limita a utilizar las enseñanzas presentadas por las rupturas ajenas. Es una postura en cierto modo conservadora, pero que la exime del deber de la experimentación y le permite concentrarse en la síntesis de todas las variables que maneja. La estrategia es útil porque Hatoum quiere decir cosas, muchas veces denunciar cosas, y las obras se entienden, o dejan la sensación de ser entendidas, sin obligar al espectador a desentrañar innovaciones y rupturas lingüísticas extremas.
Hatoum es un ejemplo que ilustra al artista que fuera de su país se encuentra enfrentado a una multitud de embates perceptuales y culturales, sumados a indignaciones políticas y tomas de decisiones de conciencia contradictorias. Bombardeada con todo esto, tiene que encontrar un idioma plástico que no solamente exprese esa ensalada compleja sino que también le permita entender su propia identidad y le garantice una salud mental seriamente puesta en peligro por la realidad. Hasta hace pocas décadas, este tipo de artista era relativamente escaso. Era un personaje asociado con el drenaje de cerebros de la periferia hacia los centros —el síntoma del becado o del emigrado pudiente. Hoy, el artista producto de la migración se ha convertido en una señal de la globalización. Las migraciones masivas trasladan los cerebros antes que se revelen y crean condiciones más agudas para que se rebelen. La biografía de Hatoum, nacida en 1952 y exiliada de facto, es un caso intermedio —clase media palestina, educada en escuelas privadas y/ o prestigiosas y radicada en Londres desde 1975. Pertenece todavía a una generación que asume como identidad más el exilio que la emigración. Es el mismo viaje pero con una psicología distinta. No es casual que uno de sus textos preferidos sea un escrito de Edward Said: "[...] Los logros del exilio son permanentemente socavados por la pérdida de algo abandonado para siempre [...j Porque el exilio, diferente del nacionalismo, es fundamentalmente un estado discontinuo de ser"2.
La manera en que Hatoum encara el caos cultural no solamente le sirve a ella sino que prefigura claramente una solución para los artistas en la diáspora que comparten y compartirán sus problemas de adaptación.
Hace muchos años, preocupado por el tema del artista emigrado, escribí un ensayo sobre el arte "spanglish". Usando a Ana Mendieta como ejemplo artístico, traté de comparar la mezcla idiomática del spanglish con la hibridación cultural en la cual ambas culturas quedan incompletas. A estos semisistemas que juntos tratan de formar un todo se agregaba la presencia de dos públicos también incompletos —el de origen, distorsionado por la memoria; y el adoptivo incompletamente asimilado. Se agrega además un tercer público más real, formado por aquellos que viven las mismas condiciones del artista, generalmente con la nostalgia que es parte integral del exilio. Estrictamente, Hatoum encajaría en esta categoría. Para describir una obra (Under Siege, Sitiado, en 1982), Hatoum comenta: "Como una persona del Tercer Mundo, viviendo en Occidente, existiendo en los márgenes de la sociedad europea y enajenada de la mía., esta acción representa un acto de separación... el salir del marco de referencia adquirido y entrar en un espacio que actúa como punto de reconexión y reconciliación con mi propio pasado y la historia sangrienta de mi pueblo"3.
La obra consiste en una performance durante la cual Hatoum trata de pararse dentro de un prisma de vidrio con arcilla mojada en el piso. Patina y se cae continuamente, dejando trazos de barro en las paredes en forma que recuerda la obra de Mendieta, Body Tracks (Huellas del cuerpo), del mismo año. Pero aun cuando hay ciertas similitudes — ambas artistas usan su cuerpo como una especie de geografía— las diferencias son tan grandes como la distancia que puede haber entre una antropología autobiográfica (Mendieta) y una política simbolizada (Hatoum). El público de Hatoum es mucho más amplio que su comunidad en diáspora, es realmente el público de un Tercer Mundo fragmentado. Aunque informada por sus raíces, la artista no busca plasmar una cultura identificatoria con base en una etnia restringida.
Particularmente en las obras más recientes, Hatoum se inserta en la tradición de un conceptualismo surrealista. Es una versión cuyos orígenes se pueden encontrar en la obra de Meret Oppenheim. Ambas, Oppenheim y Hatoum, tienen además en común que son claramente conscientes de su femineidad y tienen una posición feminista. En esto se forma un vínculo obvio, pero también algo fácil y superficial. Hay una comunión más fuerte en la metodología, en la combinación de imágenes no relacionadas que una vez que se conectan se convierten en indivisibles —se apoyan mutuamente en un todo en el cual las partes pierden su sentido original. El primer origen está, por supuesto, en la desfuncionalización del objeto propuesta por la rueda de bicicleta que Duchamp instaló sobre un taburete en 1913. El segundo, más directo, es Cadeau, la plancha a la que Man Ray le agregara clavos en 1921. Lo que fue desfuncionalización pura en Duchamp —una especulación fundamentalmente artística vs. no artística—, en Man Ray pasó a ser también una combinación con evocaciones literarias: la plancha no sólo ya no plancha sino que desgarra. Cuando pocos años después las conexiones son hechas por Magritte, son ejemplos de nomenclatura. Palabras u objetos denominan a otros objetos y los sacan del campo real para ampliar el campo evocativo de las partes. Se abre la puerta a un misterio en el cual el espectador tiene que circular por sus propios medios. En el caso de Oppenheim, una década más tarde, como es el caso de su taza cubierta de piel (Le Déjeuner en fourrure, 1936), la conexión tiene otro carácter. El híbrido de la combinación adquiere una cualidad publicitaria: hay un nuevo producto que se convierte en parte de nuestra realidad. No nos abandona para crear un mundo alternativo. No es que carezca de evocaciones, pero éstas son ramificaciones de la realidad cotidiana. Esta permanencia en lo real es una necesidad política, es impuesta por la voluntad de politizar la obra y es también una forma de mantener esa politización sin necesariamente convertirla en un contenido explícito. En el caso de las obras más logradas de Oppenheim, siempre está manifiesta su necesidad de expresar su independencia como individualidad femenina. En el caso de Hatoum, las obras tempranas son más obvias en su narración política, aunque nunca cayendo en el panfleto. En las más recientes usa la política casi como un perfume —un aroma que enriquece la imagen pero no la determina. A veces, sí, la rescata. Y el feminismo de Hatoum no es el ortodoxo occidental: "Para mí el compromiso con el feminismo fue como un trampolín hacia la investigación de las estructuras de poder en un nivel más amplio, como en la relación entre el Tercer Mundo y Occidente y el tema racial; y por supuesto me di cuenta rápidamente de que las discusiones dentro del feminismo occidental no necesariamente tienen importancia para las mujeres de las partes menos privilegiadas del mundo"4.
En No Way III (De ninguna manera III, 1996) la alusión a la plancha de Man Ray es directa: una espumadera con los agujeros tapados con tornillos agresivos, pero el objeto es también la expresión de una huelga contra el servilismo doméstico. Se podría decir que el sistema evocatorio de Hatoum, hablando espacialmente, es de corto alcance. Usa mecanismos metafóricos que en lugar de tratar de organizar el universo en forma metafísica, se limitan a ordenar la realidad inmediata. Es en esa escala reducida que se desarrolla una poesía de la política muy personal. Es también una escala reductora, a veces no completamente exitosa. En Socle du Monde (Pedestal del mundo, 1992-1993) Hatoum retoma la obra clásica de Piero Manzoni de 1961 (un prisma de 1 x 1 x 0,80 metros, apoyado en un prado y con el título puesto cabeza abajo). Lo duplica en tamaño, lo llena de imanes y lo cubre con limaduras de hierro que se organizan en ritmos intestinales que parecen forma una piel. La dimensión cósmica e irónica de la obra de Manzoni, quien así se había apropiado de todo el globo terráqueo, queda reducida a un enorme objeto inmediato. La superficie mórbidamente decorativa termina ironizando solamente a Manzoni (a quien Hatoum admira) sin superar o enriquecer al original. Pero la experiencia generó otra obra más típica de la artista: Entrails Carpet (Alfombra de entrañas, 1995). Una masa blanquecina de cuatro metros cuadrados en donde las contradicciones del terminado industrial de la goma con el aspecto ornamental y la evidencia del desecho orgánico, agregadas a la invitación implícita de pisar el objeto cotidiano y la negación real del fetichismo artístico (y el guardián del museo), irritan y desestabilizan al observador. La efectividad de Hatoum aumenta con la economía de medios: un collar de cuentas fabricadas con pelo humano, un pedazo de jabón atravesado con alfileres, una huella de colador en un papel encerado, son todos objetos leves y dramáticos a la vez. Aluden a la fragilidad y al peligro del entorno inmediato.
Es en la obra aparentemente más modesta que reaparece el espíritu de Meret Oppenheim. En su carrera frustrantemente irregular, Oppenheim, a pesar de haber vivido 72 años, no llegó a definir completamente su camino. Quizás sin saberlo, Hatoum continúa y expande el camino esbozado por ella. Aun más importante, también nos ayuda a ordenar el nuestro.
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