La latinoamericanización de los Estados Unidos puede parecer en cierta forma alejada del tema dirigido hacia las utopías de Latinoamérica, y del subtema del arte y la política. Sin embargo, creo que los asuntos y temas son más complejos de lo que parecen, y espero presentar un punto de vista que invierta, o al menos desvíe, la noción que se tiene desde hace un siglo, de la cultura latinoamericana como derivada de Europa, inicialmente, y de los Estados Unidos, después de la Segunda Guerra Mundial. Este veredicto dejó a Latinoamérica sin derecho a reclamar una vanguardia original, con la acusación de que el suyo era un arte primitivo, exótico, o exclusivamente folclórico, que no tenía influencia en otras partes del mundo. Estas son afirmaciones falsas y sesgadas, auspiciadas por el eurocentrismo, sobre el cual Edward Said comentó: "La cultura europea ganó en fuerza e identidad al contraponerse al Tercer Mundo, siendo éste una especie de sustituto e incluso una identidad subterránea"1. Tales sentimientos promovieron la idea de que la cultura se movía por una calle de una sola vía, por decirlo así, sin ninguna reciprocidad, ignorando las apropiaciones inherentes al paralelismo entre el modernismo y el llamado "primitivismo", lo cual permitió la continuación de una deuda no reconocida que el modernismo europeo le debía a muchas áreas del Tercer Mundo —de África, Asia, el Cercano Oriente, el Pacífico Sur y Latinoamérica. Así, las deudas del cubismo y del expresionismo alemán con África; o de Matisse, con el arte islámico; de los impresionistas, con Japón; de Henry Moore, con el arte precolombino; de los expresionistas abstractos, con el arte americano nativo, y de otros, con el Pacífico sur, fueron catalogadas como vanguardia, por un lado, y "primitivas" (sin mérito, excepto como fuentes), por el otro. Durante muchas décadas, artistas como Wifredo Lam fueron considerados de segunda clase, aunque él influyó en artistas de Nueva York, al igual que lo hicieron Siqueiros y Roberto Matta. Dicha premisa fue revivida y ampliamente criticada en la exposición Primitivism in 20th Century Art, llevada a cabo en 1984 en el Museum of Modem Art, de Nueva York. De hecho, este tipo de miopía inspiró el famoso Manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade, escrito en mayo de 1928 para la vanguardia de São Paulo, guiado por el ejemplo de Tarsila do Amaral.
Si tanto el modernismo europeo como el latinoamericano recurrieron al "primitivismo" —un término erróneo para las artes precolombinas y folclóricas—, ¿por qué debería solamente el modelo europeo ser considerado "vanguardia", mientras se relegaba al latinoamericano a un estatus de segunda clase, intelectual y estéticamente? ¿Por qué debería considerarse a Torres-García y a los miembros de su Taller, o a los cineticistas de Venezuela, y a los artistas concretos y neoconcretos de Brasil y Argentina en épocas posteriores, menos importantes o innovadores que los europeos? ¿Hasta qué punto es que los muralistas mexicanos, o las obras de Cándido Portinari y Antonio Berni, deberían considerarse en un nivel más bajo de logro estético y formal en el campo de la crítica política y social, que las obras de los expresionistas germanos? Finalmente, ¿cómo es que, en una reciente exposición en Düsseldorf, Alemania, la obra de David Alfaro Siqueiros pudo ligarse en igualdad de términos con la de Jackson Pollock, quien fuera su alumno en 1936 en Nueva York, y que aprendió del maestro mexicano su famosa técnica de "goteo"? Sin el descubrimiento de las pinturas sintéticas hecho por Siqueiros para las artes plásticas, y los efectos accidentales que podían lograrse, el estilo más famoso de Pollock no habría tenido lugar. Esto nos lleva de nuevo al punto de partida de la latinoamericanización de los Estados Unidos. Mi argumento se divide en dos clasificaciones, ubicadas ambas política e históricamente; la primera clasificación se refiere a las influencias latinoamericanas dentro de lo popular (vernáculo) y a los aspectos de los medios de comunicación de los Estados Unidos; la segunda, a las artes plásticas.
Popular/vernáculo, arte protesta, y los medios de comunicación masivos.
Dentro de los países de Latinoamérica, probablemente aquel al cual se semejan más los Estados Unidos es Brasil —en tamaño, riqueza de recursos naturales, civilizaciones construidas en la tierra de los pueblos aborígenes y con el trabajo de los esclavos africanos. Los dos países estimularon la inmigración de enormes poblaciones europeas, y para el siglo XIX, la de pueblos asiáticos de Japón y China para las labores agrícolas. Otra característica de estas dos antiguas colonias es que el asentamiento de sus colonizadores europeos se inició en los litorales orientales y lentamente se fue expandiendo hacia el Occidente y el Norte, concentrando, de esta manera, un alto grado de cultura, industria y poder económico a lo largo del océano Atlántico. Incluso la penetración hada el interior tuvo características similares: los bandeirantes del Brasil y los pioneros y colonizadores de los Estados Unidos fueron las fuerzas que realizaron las penetraciones y las apropiaciones de tierras que originaron toda una mitología acerca del proceso, reflejada en monumentos cívicos y leyendas cinematográficas. Finalmente, debido a los enormes territorios involucrados, un persistente regionalismo marcó incluso el siglo XX, al menos hasta los años sesenta, cuando los síntomas reconocibles del postmodemismo y su consecuente globalización empezaron a hacerse evidentes en Norteamérica.
Sin embargo, el proceso de latinoamericanización se había llevado a cabo mucho antes. Hada 1848, los proyectos imperiales de expansión de los Estados Unidos habían logrado absorber mediante la guerra, y una miseria en dólares, casi la mitad de todos los territorios de México, los cuales habían sido tomados a España, por parte de la nueva nación, unos 25 años atrás. Los territorios del norte de México se convirtieron en el suroccidente de los Estados Unidos, que abarca Texas, California, Nuevo México, Arizona, Colorado y partes de Utah y Nevada. Se apropiaron de la tierra por medios
legales e ilegales. Se hablaba español (el bilingüismo se garantizó mediante tratado, pero el etnocentrismo lo dificultó), y los estados, las ciudades, los pueblos y las calles recibieron nombres en español en toda el área; se adoptaron las comidas, la música, los festivales y las costumbres, aunque también se mancillaron; el racismo hacia las gentes de piel oscura (mexicanos e indígenas) fue públicamente declarado por más de cien años, y hoy todavía existe, aunque en forma más sutil. Los cowboys aprendieron las habilidades y adaptaron al inglés las palabras de su oficio, de los vaqueros mexicanos (los gauchos del norte). Con el arribo de los años setenta, una generación de jóvenes rebeldes mexicoamericanos, provenientes del sudoeste y el medio oeste, se convirtieron en chicanos y chicanas, exigieron y recibieron una mejor educación y crearon una cultura original como fusión de las artes plásticas mexicanas (murales y afiches) y las fuentes de arte popular y culto de los Estados Unidos. Los primeros pachucos y los chicanos actuales recrearon una lengua llamada caló (slang mexicano) y hoy hablan "spanglish" junto con inglés culto.
Hacia 1898, los Estados Unidos se apoderaron de Cuba y Puerto Rico, naciones caribeñas que le pertenecían a España, y para completar, les sumaron Filipinas. Cuba obtuvo su frágil soberanía unos 12 años después; Filipinas la logró en 1945, y Puerto Rico es todavía una colonia. La costa oriental de los Estados Unidos ha sido poblada por cubanos (Florida) y puertorriqueños (Nueva York) desde el siglo XIX hasta nuestros días. La comida, la música salsa, los cigarros liados a mano (en Tampa, Florida) y las plantas para los productos religiosos y rituales de Cuba y Puerto Rico llegaron a formar parte del panorama de los Estados Unidos, a la vez que los jóvenes artistas puertorriqueños de los años sesenta se llamaron a sí mismos nuyoricans, término tomado de Nueva York. Igualmente, un número cada vez mayor de políticos, profesionales y gente de negocios, a lo largo y ancho del país, tienen ascendencia latinoamericana, y la mayoría de ellos habla español.
En los años treinta y cuarenta, la búsqueda de lo exótico por parte de Hollywood dio origen a la extravagante figura de Carmen Miranda —cuya criticada vida (documentada ahora en una excelente película realizada en 1994 por Helen Solberg) fue revivida y reconsiderada por el "tropicalismo" brasileño en los años sesenta (Caetano Veloso, Hélio Oiticica, y otros; hoy, por Regina Vater, de Texas). La samba y el bossa nova penetraron en los Estados Unidos junto con los boleros y las rancheras mexicanas, los sones cubanos y el jazz latino, ejecutados tanto por artistas afroamericanos como Dizzy Gillespie, como por músicos caribeños. Las estrellas latinoamericanas también entraron a Hollywood, algunos ya no en papeles degradantes o estereotipados, sino en dramas serios, a la vez que las películas brasileñas La hora de la estrella y Bye-Bye Brazil; la argentina La historia oficial; El beso de la mujer araña, de Babenco, con un reparto internacional, y otras películas latinoamericanas (incluso cubanas, a pesar de muchas dificultades) entraron a los Estados Unidos a un nivel más o menos popular, exhibidas en casas de la cultura y televisión por cable. Hacia 1980, grupos musicales chilenos, como los Quilapayún y los Inti Illimani realizaron giras por los Estados Unidos, tal como lo hicieron el brasileño Laurindo Almeida y la argentina Mercedes Sosa, a la vez que los discos de los chilenos Violeta Parra y Víctor Jara, y del uruguayo Daniel Viglietti circulaban en los Estados Unidos. La música de Centroamérica, especialmente de El Salvador, llegó al norte patrocinada por la enorme cantidad de refugiados provenientes de aquella acosada nación, que cruzaron las fronteras en los años ochenta ayudados y encubiertos por grupos religiosos, políticos y artísticos de todas partes de los Estados Unidos, para que entraran a Norteamérica y se convirtieran en residentes permanentes o en ciudadanos.
Tanto la aprobación como la comercialización de tres figuras latinoamericanas, Frida Kahlo, Che Guevara y Eva Perón, también han sido catalogadas bajo el rótulo de cultura popular (y a la vez élite). Mientras Kahlo fue adoptada en los años setenta por el movimiento feminista de los Estados Unidos y como modelo para los chicanos y chicanas, y las imágenes de Guevara como héroe utópico circularon en la década de los sesenta, Evita llegó recientemente. La manera como se presentó a Frida, y la atención prestada al Che en los noventa, especialmente en el trigésimo aniversario de su muerte en Bolivia, han sido tan intensos, que los términos fridamanía y chemanía se han acuñado para expresar el fervor y explotación publicitarios que acompañan sus imágenes. Evita, por supuesto, ha sido incluida en la presencia de Madona, la estrella del rock, quien la caracterizó en la película en 1997, y los tres han competido con éxito en los Estados Unidos y Europa con personalidades estándar a quienes se les rinde culto, tales como los Beatles y Elvis Presley. No cabe duda de que Frida y el Che representan figuras utópicas internacionales, mientras que Evita fue ciertamente considerada como tal por los descamisados argentinos. No obstante, el Che y la Frida de los sesenta y setenta han sido totalmente distorsionados en la antiutopía del postmodemismo, donde se les ha convertido en "espectáculos" mediante la masificación en los medios de comunicación, y en fuente de jugosas ventas, desde pendientes y relojes, hasta cerveza.
Nueva York, el mercado del arte y la trasnacionalización del arte latinoamericano
La temprana influencia de la escuela mexicana en los Estados Unidos durante las décadas de los treinta y cuarenta no necesita aquí de mayor documentación. Basta decir que el arte mexicano fue bien conocido y admirado desde Nueva York hasta California, en donde los principales murales se pintaron con la participación de equipos de norteamericanos. En los setenta, cuando se revivió el muralismo en los Estados Unidos, el modelo mexicano fue explorado una vez más; sin embargo, el arte latinoamericano moderno siguió siendo desconocido. París fue la ciudad predilecta para un potpurrí internacional de representantes de las artes literarias, musicales y visuales, inclusive para muchos latinoamericanos. No obstante, nuevos factores entraron a formar parte de la formulación, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Nueva York se convirtió en el centro de las artes plásticas. Al describir sarcásticamente este fenómeno con la frase "Cómo se robó Nueva York la idea de arte moderno", el historiador de arte francés Serge Guilbaut conecta la importancia de Nueva York como capital cultural en reemplazo de París, con el expresionismo abstracto, la libertad (presumiblemente del comunismo) y la Guerra Fría1. Él le sigue la pista a este proceso hasta llegar a 1935 y a la desmarxificación de la intelligentsia; sin embargo, la obtención de la supremacía modernista por parte de Nueva York se remonta a 1948, el período durante el cual los Estados Unidos se comprometieron a ilustrar al mundo sobre la originalidad e importancia de un expresionismo abstracto de su propia cosecha, empleándolo como bandera de la libertad cultural, en comparación con lo que ofrecía el bloque soviético. He escrito mucho acerca de este fenómeno, incluyendo el papel crucial del Museum of Modem Art de Nueva York, administrado por los Rockefeller, en la propagación de esta ideología, así como su intento por microadministrar por varias décadas programas de arte y cursos sobre museos en Latinoamérica, en colaboración con la organización denominada Center for Inter-American Relations (llamada ahora The Americas Society) de Nueva York, y, a veces, con el Departamento de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos.
Más importante para comprender el proceso de latinoamericanización es un análisis de los setenta y los ochenta, que siguió a una revisión de las regulaciones de inmigración de los Estados Unidos llevada a cabo en 1965, la cual tuvo el inesperado efecto de abrirle las puertas a la inmigración antes restringida proveniente del Tercer Mundo, incluyendo la de muchos artistas latinoamericanos, aunque también la de asiáticos provenientes de los territorios de Corea e Indochina, en donde los Estados Unidos sostuvieron guerras.
La década de los setenta estuvo marcada por una nueva conciencia de los mercados con respecto a la excelencia del arte moderno latinoamericano y sus precios extremadamente bajos, comparados con el candente mercado mundial. Puedo citar un caso que sucedió en 1977, cuando una de las pinturas más importantes de Frida Kahlo se vendió por debajo de las expectativas, en la casa de subastas Sotheby's en Nueva York, por US$19.000. (El precio más alto alcanzado por una pintura de la Kahlo en años recientes sobrepasó la marca de 3 millones de dólares).
La década de los ochenta dio una sorpresa aún mayor cuando instituciones de gran prestigio en los Estados Unidos (seguidas por museos europeos y japoneses) empezaron a montar impresionantes exposiciones de arte moderno latinoamericano. En 1988, le di a este fenómeno, para bien o para mal, el título de art boom, comparándolo, en una prestigiosa revista de arte3, con el Boom literario latinoamericano de los sesenta. El término art boom se popularizó y todavía se usa ampliamente; sin embargo, la calidad curatorial y la función interpretativa dentro de estas exposiciones reveló la ignorancia y el egocentrismo de los curadores estadounidenses y de los directores de los museos. El Boom también generó un gran número de catálogos que ahora constituyen gran parte de la literatura crítica e histórica en inglés, llenando, supuestamente, una laguna de erudición. Una revisión de los libros serios sobre el arte moderno latinoamericano, que se encuentran disponibles en los Estados Unidos hoy, no sólo pone de relieve su escasez, sino que subraya el bajo nivel de erudición de los catálogos; por ejemplo, aquellos como Hispanic Artists in the United States, Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987. La única excepción fue The Latín American Spirit: Art and Artists in the United States: 1920-1970, una exposición organizada por un puertorriqueño, con un catálogo escrito por críticos e historiadores norteamericanos, latinoamericanos y latinos. Los catálogos sobreviven a sus exposiciones, y los lectores se han formado sus opiniones de acuerdo con ellos.
Aquellos que nos desempeñamos como críticos e historiadores de arte bien informados en los Estados Unidos, nos sentimos llamados a criticar en ese momento muchas de las ofertas y a señalar sus fallas, y todavía estamos desempeñando ese papel. Sin embargo, el público norteamericano iba a esas exposiciones y a otras similares, por miles, y a menudo se sorprendía de la calidad de las obras. Las galerías privadas, conscientes del mercado del arte y del gran interés por el arte latinoamericano, empezaron a proliferar; su presencia estimuló el surgimiento de una nueva clase de coleccionistas. De esta forma, podemos decir que los Estados Unidos estaban empezando a re-latinoamericanizarse en este campo, 30 años después de que los mexicanos hubieran sido sacados de los libros norteamericanos de historia del arte.
Lentamente, están comenzando a aparecer nuevos artículos y libros en inglés, escritos por latinoamericanos y por latinoamericanistas como yo, los cuales hacen énfasis en la voz crítica necesaria en un período de postmodemismo. Como lo ha señalado el crítico cubano Gerardo Mosquera en su introducción a una reciente publicación británica, Beyond The Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America4: "Las décadas de los sesenta y los setenta fueron fuertemente marcadas por "el espíritu de los sesenta” en su sentido más político, influido en gran manera por la revolución cubana y la actividad que generó a trazas del continente. De hecho, gran parte de este espíritu fue creado activamente dentro de Latinoamérica, al grado que se podría hablar una latinoamericanización de la cultura de los Estados Unidos. Había sido una época de grandes esperanzas... Los ochenta vieron el final de un ciclo y el inicio de otro basado en el fracaso... la nueza antiutopía no es solamente el resultado de una crítica de la modernidad y sus totalitarismos... es parte de un nuevo pensamiento postutópico y... contrario a la apariencias... es muy positiva. La "gran política" de la transformación vertical ha sido reemplazada por micropolíticas horizontales específicas".
Mi presentación abarca una cronología mucho más larga que la de los sesenta a los ochenta, pero contiene algo del espíritu de ambas —lo conmemorativo y lo crítico. Siendo norteamericana, tengo más que todo una noción de subversión subterránea. Frente al postmodemismo, al neoliberalismo y a las globalizaciones brutales que están ocurriendo inexorablemente, yo argumentaría que la latinoamericanización y la transformación de los Estados Unidos en "otros" — forzados ahora a verse a sí mismos como un grupo más entre otros; obligados a considerar la pluralidad, no sólo de sus cambiantes habitantes sino también de sus múltiples culturas, las cuales se están homogeneizando hasta cierto punto, a medida que la cultura global está produciendo no solamente un sentido de diferencia, sino un sentido de fusión (más perceptible en la música). No puede haber un verdadero retomo a los antiguos Estados Unidos, etnocéntricos, xenófobos, racistas y patriarcales —aunque nuestros políticos más reaccionarios y violentos y nuestras organizaciones de derecha estén haciendo su mayor esfuerzo por reimponer ese estatus. Las corrientes culturales que hoy existen en los Estados Unidos, tales como aquellas pertenecientes a los poderes europeos dominantes que colonizaron el mundo con la fuerza de su supremacía, están ahora latinizadas, africanizadas, asiatizadas y feminizadas desde dentro. Para terminar, vale la pena repetir una máxima del cineasta americano-vietnamita, Trinh T. Minha, muy conocido ahora en el mundo anglohablante: "En todo Primer Mundo hay un Tercer Mundo, y viceversa".
NOTES
1. Edward Said, Orientalism, Nueva York; libros vintage, p.3
2. Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, traducido por Arthur Goldhammer, trans. (Chicago: University of Chicago Press, 1983)
3. Shifra M. Goldman, “Latin Visions and Revisions," Art in America, 76, No. 5 (Mayo 1988) 138-47. Reprinted in Goldman, Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States (Chicago: University of Chicago Press, 1994)
4. Gerardo Mosquera, ed. Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism From Latin America (London : Institute of Visual Arts (inIVA), 1995) 11-12.
SHIFRA M. GOLDMAN
Historiadora de arte e investigadora del Centro Latinoamericano y del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California, Los Ángeles.