Suelen prevalecer ideas pesimistas acerca de los destinos del arte y la cultura en la época de la globalización. Se piensa que ésta conlleva una tendencia homogeneizadora hacia patrones culturales cosmopolitas, construidos sobre bases eurocéntricas que fatalmente aplanan, reifican y manipulan la diferencia cultural. Este temor posee fundamentos muy serios. No cabe duda de que la expansión transnacional de nuestro tiempo necesita lenguajes, instituciones y usos internacionales que hagan posible la comunicación en escala global. En realidad, hace ya mucho tiempo que usamos un macro- sistema general para estos fines: la cultura de origen occidental, en su carácter de metacultura planetaria, articuladora del mundo contemporáneo.
Los procesos que conducen a la globalización arrancan en el Renacimiento, cuando se piensa un mundo centrado en un sujeto masculino occidental, y Europa estalla de energía para expandirse por el orbe. Es interesante que, mientras esto ocurre, Europa también se cierra en estados nacionales que guerrean entre sí. La globalidad de su expansión, y de los imperios que funda o lucha por fundar, es una globalización centrada en pequeños estados. Las revoluciones industriales y los procesos de colonización van dando forma a un planeta moldeado —hasta en los mapas que lo representan— de acuerdo con una cultura occidental impuesta. Esta cultura se impone de modo etnocéntrico, pero sobre todo porque arma el sistema de instituciones, valores, lenguajes y procedimientos que articulan la estructura del orbe global que vivimos. Ha adelgazado así sus implicaciones étnicas para devenir un Yo universal del mundo contemporáneo, a partir del cual se define lo que existe, universalidad y contemporaneidad incluidas.
Esta es una situación irreversible, y aceptada consciente o inconscientemente de manera general, quizá con la única excepción importante del fundamentalismo islámico. La cuestión se ha venido discutiendo en forma pesimista desde hace mucho tiempo. Por ejemplo, Suichi Kato se refería en 1978 a los procesos de occidentalización del Japón, describiendo el país postreforma Meiji, a principios de siglo, donde el japonés de las ciudades "trabajaba durante el día en las industrias o las oficinas del gobierno occidentalizadas, y regresaba al hogar para pasar la noche al modo tradicional: usando el kimono, sentado en la estera, comiendo arroz. Eficiencia en la tecnología occidental durante el día y una delicada vida estética de valores tradicionales durante la noche"1.
Esta precaria dicotomía entre la vida laboral y la privada se resolvió décadas después en favor de un Japón occidentalizado, en el cual Kato lamentaba no poder encontrar ya el alma japonesa2. Si estos procesos fueron desencadenados con energía en el país asiático por una estrategia económica consciente, en la mayor parte del mundo obedecieron a la dinámica colonial. La globalización sólo es posible en un orbe previamente reorganizado "a la occidental" por el colonialismo, en beneficio de los centros de poder económico. Esta occidentalización va construyéndose de acuerdo con las nuevas y cada vez más complejas exigencias y condicionamientos de sus propios procesos económicos, sociales y políticos, con la cultura occidental actuando como cultura instrumental del mundo de hoy. Se construye en forma múltiple: por los distintos estratos hegemónicos y subalternos de Occidente y también por los no occidentales.
Más allá de todo esto, en la fase actual de la globalización, lo que se teme es una radicalización planetaria hacia una suerte de cultura internacional homogeneizada, lanzada desde Estados Unidos. Esta tendencia acabaría eliminando las tradiciones locales como reservorios de identidad. Se señala la fuerte difusión de la cultura pop norteamericana, cuya inventiva, dinamismo y poderosas redes de circulación y mercado la han llevado a influir en el planeta entero. Ya a fines de la década del treinta, Clement Greenberg decía que el kitsch, "otro producto de masas del industrialismo de Occidente, era la primera cultura universal"3. La consolidación del inglés como lengua de comunicación internacional en París, y a escala global, causa mucha preocupación, que ha sido expresada recientemente hasta por un premio Nobel de literatura. Resulta elocuente que el esperanto, invención utópica, haya quedado relegado a una suerte de hobby, para ver su proyecto universalista realizado por la lengua del poder, los negocios y la publicidad. Hoy hasta a los perros se les dan órdenes en inglés, y se dice que las entienden mejor. Ha sido una conjunción feliz que, fortuitamente, este idioma "universal" posea tiempos verbales sencillos, carezca de acentos, sea directo, preciso y tenga gran capacidad para los neologismos. Lástima sus locuras de pronunciación y su vocabulario excesivo. El auge del inglés se incrementa cada día: poco pueden los literatos contra el internet. Este hasta ha resucitado el viejo género epistolar, pero transformándolo en una conversación a distancia, directa e inmediata, por escrito. La espera, aquel componente ineludible de la correspondencia, ha desaparecido, junto con sus reverberaciones wertherianas. El nuevo apogeo de la carta, sin embargo, será efímero: pronto las conversaciones on line se desenvolverán con sonido e imagen.
No se trata sólo de la lengua, las comunicaciones y la cultura de masas. Estos procesos se trenzan también en la alta cultura. Cuando se discute en términos muy generales acerca de las artes plásticas suelen usarse las denominaciones "lenguaje artístico internacional" o "lenguaje artístico contemporáneo" como construcciones abstractas que refieren a una especie de inglés del arte en el cual se hablan los discursos "internacionales" de hoy4. Ambas denominaciones son altamente problemáticas. En realidad, el término "lenguaje internacional" sólo puede acuñarse en las artes plásticas con respecto a la mainstream y el tipo de producto cultural que ella distribuye, borrándoles toda pretensión universalista y de representación exclusiva de lo contemporáneo. A menudo, ser "internacional" o "contemporáneo" en el arte es sólo el eco de ser exhibido en espacios élite de la pequeña isla de Manhattan. En ese marco reducido sí podrían denominarse así ciertos cánones de codificación vigentes en el arte que se difunde en los circuitos centrales y que, en virtud de su aura legitimadora, son imitados o apropiados por las periferias.
Es interesante observar que tal lenguaje se caracteriza por su alto grado de complejidad y por la densa trama de historias, referencias y conocimientos previos que, más allá de lo estrictamente visual, resulta necesario poseer para descifrarlo. Esto limita de entrada sus posibilidades de recepción universal, subrayando cómo la retórica de "universalidad" de este lenguaje constituye en realidad un mecanismo axiológico. Lo "universal" deviene más un adjetivo sumado a la construcción del aura de las obras que la viabilidad de recepción por grandes sectores. Se trata, en realidad, de un lenguaje de iniciados, que permite una comunicación internacional entre los miembros de la secta.
Por los años treinta ya se había fraguado una suerte de lengua del modernismo como resultado de un paradójico ensamblaje de las diferentes rupturas hechas por las vanguardias históricas. Había quedado establecido un stock de recursos provenientes de las distintas tendencias, que los artistas usaban, combinaban o transformaban a su arbitrio. Con la irrupción del pop, el nuevo performance, el minimal, el conceptualismo y demás orientaciones que hoy llamamos postmodernas, se produjo de nuevo una ruptura. Pero en los noventa ha quedado ya instituido una suerte de "lenguaje internacional postmoderno" del arte, que prevalece en la llamada escena internacional, aunque su acuñación en cuanto código dominante niega de fado la perspectiva pluralista de la postmodernidad. Es un lenguaje de los "post", prefijo que refiere a una práctica libre, ecléctica, nada ortodoxa del minimalismo y el conceptualismo, basada en el uso de la instalación como morfología abierta. Las poéticas minimal y conceptual se han difuminado de su fundamentalismo de origen para penetrar diversas prácticas del arte. Hoy determinan en buena medida el lenguaje de numerosas obras, su discurso, la manera en que aquellas son desplegadas y exhibidas, y aun el diseño mismo del espacio y ambiente de exposición en forma de una caja blanca minimalista.
En el caso extremo, aparece la figura del artista internacional de la instalación, nómada postmoderno que se desplaza de una exhibición internacional a otra, llevando en su maleta los elementos de la futura obra o las herramientas para hacerla in situ. Esta figura, alegórica de los procesos de globalización, representa una ruptura clave con la figura del artista-artesano vinculado con un taller donde realiza su obra para ser exportada. El artista se exporta ahora a sí mismo. Su trabajo se aproxima más al del gerente o el ingeniero, que viajan constantemente para atender proyectos y negocios específicos. El taller, ese lugar volcánico ancestralmente vinculado con el artista, queda más como laboratorio de proyecto y diseño, que de producción. Se quiebra así el vínculo físico demiurgo-taller-obra, que los asociaba en un espacio fijado y, más allá, con un locus y sus genios. Este tipo de obra y metodología están en relación genética con el lenguaje minimal-conceptual internacional. Con ellas se facilita y abarata notablemente un tipo de circulación basada en las bienales, las muestras temáticas y otras formas de exhibición colectiva global.
La legitimación exclusivista y teleológica del "lenguaje internacional" del arte actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y sus discursos. En los museos, galerías y publicaciones centrales —al igual que entre críticos, curadores, historiadores de arte y coleccionistas— prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico. En un círculo vicioso, estos medios tienden a mirar con sospechas de ilegitimidad al arte de las periferias que procura hablar el "lenguaje internacional". Si lo habla correctamente, suele acusársele de derivativo; si lo hace con acento, se le descalifica por su incorrección hacia el canon.
Con frecuencia, no se miran las obras: se piden sus pasaportes, y éstos suelen no estar en regla, pues responden a procesos de hibridación, apropiación, resignificaciones, neologismos e invenciones, en respuesta a la situación de hoy. Se exige a este arte una originalidad relacionada con las culturas tradicionales (que, precisamente, llevan ese apellido a causa de la marginación impuesta por la modernización colonial), es decir, hacia el pasado o una invención total, ad ovo, hacia el presente. En ambos casos se le exige declarar el contexto, en vez de participar en una práctica general del arte, que en ocasiones sólo podría referir el arte en sí mismo.
La apropiación periférica del modernismo resulta interesante en este orden de cosas. Además de cumplir su agenda propia, ella significó una pluralización y complejización del propio modernismo. Pero no suele pensarse en un modernismo global que reacciona a diferentes situaciones contextúales. Así, José Clemente Orozco es siempre discutido dentro del muralismo mexicano, nunca como uno de los grandes artistas del expresionismo. En esta resta de interpretación coinciden extrañamente las posiciones de los poderes centrales, con sus confinaciones al gueto, y el enfrentamiento a ellos del nacionalismo afirmador de identidad. Más allá de la no siempre significativa cuestión del origen, las tendencias artísticas suelen considerarse internacionales en los centros y derivativas fuera de ellos.
En este sentido, el término autenticidad ha sido empleado, desde un relato de pureza de los orígenes, para descalificar la cultura postcolonial acusándola de occidentalizada. Este uso resulta aún más problemático en una época en la que ocurren complejas readecuaciones de las identidades: identidades múltiples, identidades en forma de cajas chinas, neoidentidades, mezcla de identidades, desplazamiento entre ellas, o hasta lo que Mehmet Ümit Necef ha llamado "juegos étnicos" 5, donde los individuos adecúan sus identidades, o los fragmentos de ellas, a su propia conveniencia, o sólo por divertirse. Los nuyoricans, los Dominican-York, los Black British, la gente de ciudades de África que han perdido sus vínculos con las estructuras de parentesco tradicionales, los chicanos, los cholos de Lima o los alemanes del Este son algunos ejemplos de un activisimo reentramado de identidades, quizá sólo comparable a los últimos tiempos de Roma. La globalización, la apertura postmoderna y la presión del multiculturalismo han inclinado hacia una mayor pluralidad. Pero, en general, y sobre todo en los circuitos élite, ésta ha respondido menos a una nueva conciencia que a una tolerancia paternalista y de political correctness.
De otro lado, la nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias, sobre todo delimitadas dentro de circuitos específicos. Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o que satisface mejor las expectativas de "otredad" del neoexotismo postmoderno. La fridomanía (pasión por Frida Kahlo) en Estados Unidos es un ejemplo evidente. Esta actitud ha estimulado la auto-otrización de las periferias, donde algunos artistas —consciente o inconscientemente— se han inclinado hacia un paradójico autoexotismo.
El caso del "lenguaje internacional" en el arte muestra una construcción hegemónica de lo global, más que una verdadera globalización, entendida como participación generalizada. La sospecha principal que despiertan los fenómenos culturales llamados "internacionales" o "contemporáneos" es que con demasiada frecuencia refieren a prácticas hegemónicas que se autotitulan "universales" y "contemporáneas", adjudicándose a sí mismas no sólo el valor contenido en estas categorías, sino la capacidad para decidir qué entra en ellas. Forman parte del aparato conceptual de un sistema de poder. Este autolegitima determinadas prácticas, sin concebir lo internacional o lo contemporáneo como un tablero plural de interacciones múltiples y relativas. Incluso, ambas categorías llegan a superponerse en la práctica, mostrando que no se concibe una actualidad que no sea "universal", ni viceversa.
Las artes plásticas constituyen un campo altamente especializado e intelectualizado que es, además, muy cerrado a causa del valor áureo fetichizado en los objetos y la consecuente acción de un mercado suntuario muy poderoso. No obstante, aún allí se están abriendo paso procesos de participación más amplios. La constelación de transformaciones que llamamos globalización es resultado de la internacionalización de la economía, la profusión y fortalecimiento de instituciones transnacionales, la flexibilización del papel de los estados-nación, el auge de las comunicaciones y la información, el fin de la guerra fría, etc. Pero también es producto de la descolonización, el surgimiento de nuevos sujetos sociales, los intensos movimientos migratorios, sus transterritorializaciones culturales y reajustes demográficos, la conciencia multicultural y sus políticas, la energía económica del sudeste asiático, entre otros procesos. Geeta Kapur ha señalado que la noción de postmodernidad puede ser consecuencia y no descripción "de un universo realineado" por la praxis de sociedades antes desplazadas por completo6. Otro tanto podría decirse de la globalización, si la concebimos como un conjunto de procesos inarmónicos que generan sus propios cortocircuitos, pero donde han ocurrido pocos cambios esenciales en las estructuras de poder. Por el contrario, la retórica acerca de la globalización ha abundado en el triunfalismo ilusorio de un orbe transterritorial, descentralizado, omniparticipativo, de diálogo multicultural, con corrientes que fluyen en todas las direcciones. Enunciaciones de este tipo, como ha puntualizado muy bien Okwui Enwezor, vienen a ser una "forma reconstituida de universalismo, una vuelta disimulada a un ethos modernista esencialista"7.
NOTAS
1. Citado por Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Sciences of Art, Nueva York y Londres, 1979, p-37.
2. Ibidem, pp.41-42.
3. Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch" (1939), en Art and Culture, Boston, 1961, p.12.
4. Gerardo Mosquera, "¿Lenguaje internacional?", Lápiz, Madrid, no. 121, abril de 1996, pp. 12-15.
5. Mehmet Ümit Necet, "Hur ska det gi med min etniska identitet som turkisk invandrare i den har roran?," Kulturen I den Globala Byn (Lund, 1994) pp. 55-65.
6. Geete Kapur, "Contemporary Cultural Practice: some polemical categories", Third Text, no. 11, verano de 1990, pp.116.
7. Okwi Enwezor, Trade Routes: History and Geography. Proposal for the 1997 Africus: Johannesburg Biennale, 1996, material impreso s/p.
* Por sugerencia de Gerardo Mosquera, el artículo fue ilustrado con obras de las artista colombiana Beatriz González.
GERARDO MOSQUERA
Curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.