Fabián Marcaccio nació en la ciudad de Rosario en 1962, pero la exposición que presentó la Galería Ruth Benzacar, el pasado mes de abril, significó el primer desembarco formal de su obra en la Argentina, después de más de diez años de vivir en Nueva York.
Además de un par de objetos, y obras de pared, en la muestra se presentaron tres trabajos realizados sobre telas plásticas, colgadas del muro a través de un sistema de cuerdas y tensores como de carpa o vela de barco. Dos de ellas están además despegadas de la pared por una estructura metálica semioculta que les otorga volumen. La superficie de la tela queda tensa, resistiendo la presión de un cuerpo irregular y deforme que la estira y la infla.
Estas obras, como las demás "pinturas" de la muestra, participan de una misma dificultad inicial. A pesar de su aparente impacto destructivo en relación con ciertas convenciones pictóricas (especialmente en relación con ciertos elementos canónicos del expresionismo abstracto, como la figura de la pincelada), esos trabajos no son un campo de batalla en el que se dirima algún combate, sino un campo histriónico de demostraciones y pruebas en el que se escenifica una serie de citas (de la historia del arte y también de los símbolos más poderosos del siglo: esvástica, símbolo de la paz, hoz y martillo, etc.), como arrancamientos o ruinas absurdas.
Y en esa diferencia —entre campo de batalla y campo de demostraciones— radica el punto más alto, sobre todo de las pinturas de Marcaccio, que parecen ser resultado de un trabajo de laboratorio. Allí, se monta un repertorio de ideas subversivas y ardientes acerca de lo pictórico, en general, y de la historia de la abstracción, en particular, que se traduce en acciones en principio salvajes y desbordadas, pero finalmente secas, siempre mediadas por procesos técnicos, casi nunca derivadas de la acción directa, pulsional, de la pintura.
En el diseño de esos excesos, del flujo delirante de transformaciones, en las mutaciones entre figura y fondo, en el zumbido del caos, hay una ascesis brutal: la terrible, higiénica perversión de ejercer la máxima violencia sobre una materia muerta. (Por eso se vuelve tan impresionante cuando, por ejemplo, en uno de los bordes inferiores de Paintant Grounder, 1997, Marcaccio hace como si retocara un problema de la tela, como una cirugía plástica, y usa, esta vez sí, pintura. Ahí el óleo aparece actuando como si fuera una cicatriz abierta; como si fuera la exhibición del interior viscoso de un cuerpo).
Quizá por tratarse de su primera exposición en Buenos Aires, la obra central de la muestra fue también la más didáctica: sobre una pequeña mesita o pedestal de hierro, un trozo de carne que deviene en una gruesa y roja pincelada. Este acontecimiento —que pareciera ilustrar algún tipo de agenciamiento deleuziano, esas simbiosis, esas alianzas entre distintos reinos— es algo así como un centro desde el cual comenzar a pensar una obra que examina la pintura en tanto es un cuerpo. Y frente a ese cuerpo, la obra de Marcaccio se constituye en una acción póstuma y también necrológica: ese organismo que es la pintura es diseccionado, como escribe Carlos Basualdo, "desde la posición de un forense". La trama de la tela se expone como un tejido, como parches en distintas escalas de close-ups, la pincelada se "libera", con esa ilusión de liberación que tiene el suicidio, y experimenta lo inexplorado y lo absurdo (se revierte sobre sí misma, se corta a la mitad, se bifurca, se anuda, cambia de consistencia, se vuelve símbolo, etc.); el collage se mezcla con los símbolos y los símbolos se reengendran entre sí. Pero, como decía antes, todo ello no ocurre como acción; ésta está congelada por mediaciones técnicas, por artificios teatrales que excluyen definitivamente toda vitalidad.
Es un sistema en el que cualquier imagen se agota demasiado rápidamente y se transforma en otra imagen siempre abyecta. Y el flujo de esos accidentes se propaga a un extremo de ruina tal, que podríamos emparentar con la idea blanchotiana del desastre, en la que aunque se esté siempre bajo amenaza, ya se ha superado el peligro.
En medio del todavía melancólico duelo por la muerte de la pintura, Marcaccio avanza sobre su cuerpo y actúa una versión de su descomposición y su hundimiento, que pareciera seguir el consejo que Blanchot le da a los escritores. Blanchot dice: Debes escribir no sólo para destruir, no sólo para conservar, para no transmitir, escribe bajo la atracción de lo real imposible, aquella parte del desastre en que zozobra, a salvo e intacta, toda realidad.
INÉS KATZENSTEIN