Enio Iommi es una de las figuras más destacadas de la escultura argentina1. Su prestigio fue ininterrumpido. En distintas etapas, que van de la década del cuarenta hasta el presente, desarrolló una extensa producción que ilustró los cambios históricos vividos, abierta siempre a las transformaciones que ellos requerían.
Por esa actitud ante el arte y la vida, Iommi es un creador que ha mantenido una actualidad poco frecuente. Su pensamiento joven, vital, rebelde y crítico a ultranza, le hizo rechazar la comodidad del fácil halago, y también la conformidad con las propias elecciones. En más de una oportunidad llegó a echar por tierra inquietudes, hallazgos y resoluciones plásticas anteriores por las que había sido ampliamente reconocido.
Los años cuarenta: etapa del arte concreto
Se suele dividir la producción de Iommi en dos grandes etapas, no sólo diferentes sino, al menos en apariencia, antagónicas. La primera de ellas –la del arte concreto— cubre los años 1945-1977, mientras que la segunda se inicia en 1977 y se extiende, con variantes, hasta el presente. Llevando el reduccionismo crítico al extremo, se podría decir que si en la primera de esas etapas se impuso el estilo, en la segunda estalló el grito, como consecuencia de una necesidad, sentida como urgente, de dar testimonio de las injusticias, la violencia, la contaminación moral y otros terrores latentes o manifiestos del entorno social2.
En la década del cuarenta, consecuente con el principio de que “nada es más concreto que un punto, una línea o una forma geométrica”, concibe sus obras a partir de relaciones matemáticas, excluyendo todo tipo de ilusión “figurativa” (de profundidad, volumen, perspectiva o movimiento) a la que solían acudir los artistas abstractos. Dicha exclusión resultó ser el eje conceptual del Manifiesto Invencionista, suscrito por los miembros de la Asociación de Arte Concreto Invención, que, en 1946, integraron Iommi, Maldonado, Hlito, Lozza y Espinosa, entre otros.
Apartándose del ilusionismo, los vanguardistas concretos, en sincronía con la vanguardia europea, respondían al deseo de integrar el arte en la vida cotidiana, principalmente a través de la arquitectura y del diseño. Participaban así del optimismo que siguió a la terminación de la Segunda Guerra Mundial, cuando se pensaba que Argentina estaba destinada a ocupar un lugar de privilegio en el ámbito internacional.
Los trabajos que Iommi realizó en 1945 marcan el comienzo de la escultura concreta en Argentina. Uno de ellos –Direcciones– es una construcción en alambre, a tres colores (blanco, negro y rojo), en la que se excluye el concepto tradicional de escultura como objeto macizo o masa palpable. En consecuencia, el espacio pasa a ser una materia –inmaterial– privilegiada, dibujada por finas varillas de metal. Tal protagonismo del espacio dará especificidad a sus obras de los años 45-50, que él denomina “continuidades lineales”.
Tanto en la primera etapa como en las siguientes, Iommi siente el espacio como forma, y no como mera escena vacua receptora de materias sólidas3. “La escultura –explica– necesitó siempre de una forma, en cambio hoy es importante sentir y pensar espacialmente”. Esto no supone ya ocupar el espacio sino activarlo como materia principal.
Hacia 1951 comienza el período de construcciones con planos de acero inoxidable, anticorodal o aluminio, que se extenderá hasta 1976. Lo caracteriza una marcada tendencia hacia la monumentalidad. El espacio ya no es dibujado por la varilla de metal sino acotado por recortes, torsiones y desplazamientos de la plancha de metal, sobre la que juegan luces, sombras y tonalidades varias.
La valorización del espacio como materia inmaterial, unida al espíritu de síntesis propio de la etapa concreta, alcanza un grado extremo en Visión momentánea. En esta despojada instalación de 1971, circunscribe sectores de espacio de una galería con la señalización mínima de un cordel que los articula.
1977, adiós a una época
Como representante de la vanguardia concreta de la década del cuarenta, Iommi tuvo el reconocimiento que merecía. Sus obras fueron expuestas en distintos lugares de Argentina, Europa, América y Japón, y llegaron a ser ubicadas, en permanencia, en espacios públicos como el del Museo de Hakone (Tokio). Con ocasión de la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur (1997), una de sus esculturas monumentales fue emplazada en la ciudad de São Paulo, integrándose así en el paisaje urbano.
Entre las numerosas distinciones recibidas figura la designación como miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, en 1975. Pero a dos años de este importante reconocimiento, realiza una exposición en la que se aparta de un brillante camino de halagos. De manera rotunda cuestionará los presupuestos puristas de la geometría, a la que había adherido en los años cuarenta, pasando de un tipo de abstracción aséptica a una figuración de punzantes contenidos.
Estamos en 1977, a un año del golpe militar que inició en Argentina una de las etapas más dolorosas de su historia. Este cruento período —marcado por la extrema violencia a que llegó la persecución ideológica—se extiende hasta 1983, año en el que nuevamente se restituye la democracia.
Con el título de Adiós a una época, Iommi expuso trabajos totalmente ajenos al esplendor de la “bella forma” asociada al canon geométrico y al material “noble”. El placer contemplativo frente a la cuidada estructura metálica cedió su lugar al placer del desciframiento de los contenidos de un conglomerado de elementos “innobles”, “pobres” o de desecho (adoquines, alambres, cartones, botellas rotas).
Pero es importante observar que si bien, desde la segunda mitad de los años setenta, desaparece el formalismo geométrico inicial, está siempre presente el interés por la construcción. En todo momento –como lo vemos de manera explícita en su obras de los noventa–, la estimulación del material encontrado, por sí mismo significativo, se hallará asociado al placer del constructor.
En la muestra de 1977 presenta Un rectángulo de acrílico y basura, del que fuera propietario otro artista argentino –Antonio Berni– acostumbrado, como Iommi, a “no hacer concesiones”4. La obra consiste en un recipiente de acrílico de 1,80 m de alto que contiene todo tipo de objetos que la gente arroja a la basura.
Con posterioridad al rectángulo de acrílico, otros trabajos acentuarán el cambio de 1977. Así, en la serie El desgaste, materiales variados –bolsas de Portland, mármol travertino, adoquines y chapas de hierro unidas con alambres– aluden al daño que producen tanto el tiempo como la acción del hombre.
1992: no perder la memoria
Profundamente comprometido con su tiempo, Iommi concibe en 1992 la instalación No perder la memoria. Mientras la memoria “elige” lo que olvida, el artista rescata lo que no debería ser pasado por alto. Para ello, recurre tanto al testimonio directo de la foto o de la nota periodística, que informa literalmente sobre lo ocurrido, como al mensaje indirecto del símbolo, la alegoría o la metáfora.
El ultraje, la destrucción, la pérdida de la integridad moral, son temas recurrentes de esa instalación. La idea de destrucción toma cuerpo, por momentos, en la figura imperfecta de la madera o de los vidrios rotos y astillados. Una silla con una de sus patas más corta que las otras servirá a la representación de la idea de inestabilidad, mientras que la idea de decadencia aflora en el deliberado descuido por el “hacer escultórico”. En la visión distópica de Iommi, el hombre resulta identificado, en más de una oportunidad, con la figura del maniquí.
Como en la República de Platón, el artista nos invita a desplazarnos (no ya de manera imaginaria sino física) en una especie de caverna secreta. Podremos reconectar así los eslabones olvidados de una cadena histórica reciente, desde los años de la dictadura militar, iniciada en 1976, hasta llegar a los noventa. Pero el espacio de sentido de la obra no se agota en una referencia histórica particular, limitada a lo acaecido en Argentina. Sus alusiones al poder y a la corrupción no saben de fronteras.
1997: la poética del útil
Durante 1997 Iommi realiza una nueva serie de esculturas en la que recurre al ámbito de lo doméstico, para quebrar la inercia de nuestra percepción cotidiana (la que sólo nos hace ver la faz utilitaria del objeto). De esta manera, interrumpe la secuencia previsible de un mundo “administrado”, dominado por la funcionalidad. Podemos fijarnos, entonces, en los más simples y humildes utensilios industriales de uso cotidiano: una cafetera, una pava, una cacerola, una marmita, una lechera, un rallador, un embudo, una regadera, un balde.
Mirando a contraluz de la utilidad, los vemos “del derecho y del revés”. Todo sucede como si, de pronto, para resarcir a nuestros servidores cotidianos de tanta inatención, se nos pusiera en la situación de captarlos integralmente, sin dejar de lado ninguno de sus aspectos.
A lo largo de todo este proceso, el útil –ese “ser de confianza”, de acuerdo con la definición de Heidegger– se distancia, “auscultado” por un ojo que investiga y siente la presencia determinante del espacio interior, del espacio como forma.
Casi como un cirujano, Iommi realiza cortes precisos, secciona el objeto, lo rebana, lo divide en partes para dispersarlas luego y articularlas desestimando la lógica de la utilidad. Con el espíritu de rebeldía que lo caracteriza, desordena el mundo y lo vuelve a ordenar. Nos da así “su verdad en escultura”, y al hacerlo nos hace detener en el juego, escultóricamente fundamental, de lo cóncavo y lo convexo, en la perfección de un perfil, en el misterio de un vericueto insospechado5. Desviados del espíritu corrosivo de las esculturas de los setenta y ochenta, estos trabajos recientes vuelven a activar, como aquellos de los cuarenta, cincuenta y sesenta, el placer de la contemplación.
Presencia de un mismo espíritu de transgresión
En las distintas etapas de sus 53 años de carrera –utilizando todo tipo de materiales, tanto “nobles” (en su etapa concreta), como pobres o de desecho (a partir de 1977) y humildes (como en el presente)–, Iommi nunca dejó de ser “escultor”, es decir, que nunca dejó de ejercer el control sobre la materia en términos del espacio. Ni siquiera en la etapa comenzada en 1977, la cuota de espontaneidad con la que asocia todo tipo de materiales y objetos preexistentes anula el interés por la construcción. Así mismo, si hay algo que se mantiene constante en toda la carrera artística de Iommi es la presencia de un mismo espíritu de transgresión. No sólo lo encontramos en su producción actual o en los comienzos de su segunda etapa, en los setenta, sino también en los cuarenta, cuando se opuso con violencia al canto de sirena de un cierto tipo de figuración decorativa, “rosabombón” (Macció), muy valorizada en aquel momento. No debemos olvidar que aquello que hoy es apreciado en términos de belleza y armonía, de inteligente uso de materiales, en su momento fue objeto de hostilidades y agravios.
Opuesto a la figuración imperante, el arte concreto no halagaba los sentidos, no trataba de gustar a cualquier precio. “Los que estaban sentados en mullidos sillones –dice Iommi– tenían miedo a que les hiciéramos perder las ventas. Dábamos nuevas ideas, y eso era peligroso. En las muestras organizadas por la Asociación Arte Concreto Invención, los visitantes llegaban a escribir insultos en los cuadros, como violenta señal de rechazo”.
Aceptado el arte concreto con el correr del tiempo, Iommi no dudó —en 1977—, transgredir su propia elección, así como tampoco duda hoy de desviarse de una opción volcada a la crítica social o política por otra más “escultórica”. Diferente de la etapa que comienza a mediados de los setenta, el acento no recae hoy en cuestiones sociológicas o políticas sino en el mundo de lo individual, el de las pequeñas cosas domésticas, el de las acciones cotidianas compartidas en familia, con nuestros allegados.
Al contraponer la utilidad (del utensilio) a la “inutilidad” (del arte), Iommi alude, irónicamente, a la concepción modernista del arte6. Poniendo en juego un corrosivo sentido del humor y una profunda autocrítica, coloca en la mira la intención frustrada de las vanguardias históricas de insertarse en la práctica vital, intención que puede ser encontrada, por ejemplo, en el arte concreto de los años cuarenta.
Podríamos concluir que, de manera casi “metódica”, Iommi no dudó en contradecirse a sí mismo. Quebró la “imagen propia”, es decir, el orden previsible de una continuidad de estilo, para dar cabida a sus nuevas y auténticas preocupaciones. Por eso resulta, sobre todo para las nuevas generaciones de artistas, una figura paradigmática.
NOTAS
1. Enio Iommi nació en Rosario, provincia de Santa Fe (Argentina), en 1926. En 1939 se instaló en Buenos Aires.
2. La expresión de Michel Seuphor da el título a su libro Le style et le cri (El estilo y el grito), París, Seuil, 1965.
3. El espacio como forma es el título de la última muestra individual de Iommi en la Galería Ruth Benzacar (agosto de 1997).
4. Cf. Elena Oliveras, No hacer concesiones, catálogo de la muestra-homenaje a Antonio Berni, Galería Klemm, Buenos Aires, 1996.
5. Fue Paul Cézanne quien, en una carta dirigida a Émile Bernard, en 1905, escribió: “Le debo la verdad en pintura, y se la diré”. La célebre expresión fue retomada por Derrida en La vérité en peinture (París, Flammarion, 1978).
6. Separada de “la estúpida falsedad de lo práctico”, la inutilidad del arte –señala Adorno– será tanto más útil cuanto más pueda actuar a contrapelo de las inclinaciones de una sociedad organizada y funcionalista (Teoría estética, Buenos Aires, Orbis, p. 315).
ELENA OLIVERAS
Crítica de arte. Profesora adjunta de la cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.