Una nueva serie de obras de Doris Salcedo está viajando entre el New Museum de Nueva York y SITE Santa Fe, de Nuevo México. Esta es la primera exposición individual de Salcedo llevada a cabo en un museo; la obra de esta artista, quien vive y trabaja en Bogotá, ha sido exhibida ampliamente a nivel internacional desde 1992.
Siguiendo la obra de Salcedo, esta reseña toma el lugar y la distancia como puntos de partida. El viaje también inspira la forma de esta retrospección; es una postal enviada desde Nueva York, pero a pesar de que estas líneas viajarán una distancia considerable, el panorama que presentan es inevitablemente local.
Ya que lo mejor de una postal es la imagen, una leyenda es necesaria. Las fotografías de las obras de Salcedo son pálidas, en comparación con el aquí y ahora que es verlas. Lo que no obtienen las fotografías es la relación de las formas y los materiales de Salcedo con el medio que las rodea, su contexto. En su título Unland Salcedo alude al no-lugar de Robert Smithson; dicho de una manera más simple, el no-lugar no es un lugar, sino un proceso. La sustitución del prefijo también hace referencia a lo sobrenatural. Esta palabra, originalmente alemana, unheimlich, define lo familiar, que se ha tornado extraño y misterioso. El no-lugar y lo sobrenatural son ambos conceptos espaciales; uno viaja por el exterior, y el otro habita el interior.
En la instalación que se encuentra en el New Museum, las tres obras de Unland están colocadas hacia el lado más distante de una sola galería. Salcedo tiende a hacer que sus espectadores sientan que en un recinto hay ciertos lugares que son más importantes que otros; esto es una constante en sus instalaciones. A menudo, el espectador llega hasta donde está la obra, después de recorrer una cierta distancia; el espacio que se ha dejado vacío, el espacio negativo, adquiere la connotación de un pasaje.
Cada una de las tres obras de Unland está formada por la combinación de mitades desiguales de mesas largas y bajas que se asemejan más a mesas institucionales que domésticas. Esta desigualdad entre las dos mitades es más racional que expresiva. Su unión es más un empalme, que una colisión, como si dos imágenes o dos pensamientos se hubieran reunido.
Cada mesa tiene una superficie hecha de capas de finas trenzas de cabello, hilo y seda. Después de mirar por un rato estas superficies, las mesas pierden su connotación como objetos fabricados o hallados y empiezan a adquirir la cualidad de estructuras. Cada una es un campo que organiza información; están trabajadas en materiales reales, pero también se pueden interpretar pictóricamente. Visualmente, los pasajes de denso y delicado trabajo manual se disuelven en finísimas capas de textura. Otros críticos han advertido el obsesivo proceso. Los cabellos individuales están tejidos dentro de orificios casi invisibles; dan la idea de manos que trabajaron durante largas horas. Me sorprendió el resultado de este arduo procedimiento. A pesar de que el trabajo manual sigue siendo visible, la superficie es impresionantemente opaca. La hechura se voltea sobre sí misma, borrando todo lo que los hilos podrían contarnos acerca de lo que ha debido ocurrir allí. En esta forma, las marcas son tanto literales como abstractas.
Cada una de las obras de Unland marca un límite: en las grietas de las superficies de las mesas, en las orillas en donde las dos mitades se encuentran, o en los bordes de las mesas. Por ejemplo, Unland: la túnica del huérfano representa una transición que va desde cabellos oscuros hasta hilos blancos en una franja. La marca de la costura está justo más allá de la unión entre las dos mitades de la mesa, y a través de ella salen y se juntan dos paneles monocromáticos. Los hilos blancos y marrones dejan un rastro semejante a una filigrana. Estas superficies no son metáforas orgánicas per se. Si algo describen, es un umbral o un estado dinámico. Procesos tales como la condensación de la humedad y el desvanecimiento de una fotografía se nos vienen a la mente.
Los diminutos cabellos, hilos y orificios de las superficies activan un cambio extremo en la escala. El observar estas obras conlleva una división de la visión en dos posiciones corporales. Las finísimas superficies tejidas requieren que se las mire muy de cerca. El tamaño y ubicación de las obras hace que el observador ambulante camine alrededor de ellas. Aquí es donde las fotografías nos fallan; la brecha entre las dos distancias no permite que la cámara se apropie de los objetos. La fotografía es una analogía apropiada para el parpadeo de dos clases de visión en las obras presentadas por Salcedo en Unland. La delgadez de los cabellos y los hilos permite cruzar el umbral de la imagen y el material, tejiendo juntos lo virtual y lo substancial en el campo de percepción del espectador. Al igual que en la fotografía, en donde la presencia es registrada como una ausencia, la abstracción y la figuración se intersecan.
La escultura, a partir del minimalismo, utiliza el poder del espacio real y los materiales literales. Sus formas y estructuras pueden ser abstractas, pero sus materiales no lo son. Este tipo de escultura ocupa espacio en sentido físico y lo desplaza, ya que una extensión de la experiencia de la obra tiene lugar en el campo de la percepción del espectador.
Lo que sucede en las obras de Unland se ubica a lo largo de unos límites, a través de unas grietas y de unas superficies. ¿Cómo manifiesta esta postal el significado público de Salcedo? Mi visión cercana intenta ilustrar el entendimiento dialéctico de la estética y la política por parte de Salcedo. En algunas versiones del modernismo, el arte ocupó un campo autónomo, definiéndose en términos sociales sólo indirectamente. Aquí, el plano físico correspondiente es el ojo apartado de la función óptica. El arte de Salcedo difícilmente se podría calificar de autónomo; sin embargo toma prestados los dos tipos de visión, óptica y corporal, para esculpir un lenguaje estético para su activismo. La incalificable violencia colombiana de la cual deja constancia la obra de Salcedo, se dispara a través de grandes distancias. ¿Cómo podría una colisión de lo catastrófico y lo artístico ser de otra forma?
En una carta de mayo de 1969, Smithson escribió: "El no-lugar... libera la historia, elimina el lugar, aniquila la existencia presente a través de la última existencia..."1. Paradójicamente, las palabras que Salcedo recuerda de los testimonios de las víctimas constituyen la base de su obra. En su escultura, algunos objetos también son recuperados y reutilizados. Sin embargo, la duración es el proceso de esta artista; el narrar su obra asegura muy rápidamente el proceso de perseguir simplemente imágenes fantasmales.
La visión de Salcedo es dialéctica. Oscila en la enorme distancia entre la memoria individual y la conciencia histórica colectiva. El poder físico de su escultura es experimentado por un ojo apartado, del mismo modo que lo misterioso acecha al ojo que está cerrado. La interpretación que hace el público de la obra de Salcedo se descarga en poderosos términos literales, pero cada descarga es personal. En las obras de Unland, la fuerza de la memoria histórica se lanza al estrecho campo del arte visual.
NOTA
1. Facsímil de una carta de Robert Smithson a Dan Graham, escrita en mayo de 1969. Robert Smithson, Pierogi 2000 (1997).
RHEA ANASTAS
Candidata para el doctorado del Graduate School de la ciudad universitaria de Nueva York. Escritora sobre arte contemporáneo de Nueva York.