Durante los últimos 30 años, la artista chilena Cecilia Vicuña ha estado elaborando una serie de trabajos que incluyen poesía, performance, escultura y cine. Un elemento importante en todas estas expresiones es la fibra: desde la lana y la borra, hasta enmarañadas hebras y mallas industriales; desde prendas y telas, hasta harapos que se deshacen para convertirse nuevamente en hilos y hebras. Entre sus textos se encuentran "La Metafísica de los Textiles", "Desenredo de las Palabras y Tejido del Agua" y "Palabra e hilo", y entre sus construcciones hallamos prendas increíblemente diminutas, enormes tejidos dentro de los cuales se puede caminar, y ascendentes remolinos de lana.
Las instalaciones de Vicuña, inicialmente reconocida como poeta, están llegando últimamente a un gran público internacional. Sus recientes exposiciones individuales incluyen: Precario (1990, en la Exit Art Gallery de Nueva York); El ande futuro (1992, en el University Art Museum, Matrix Gallery, de Berkeley, California); Ceq'e Fragments (1994, en el Center for Contemporary Arts de Santa Fe, Nuevo México); Hilumbres Allqa (1994, en la Kanaal Art Foundation, Kortrijk, Bélgica); y Precario (1996, Inverleith House, Edimburgo, Escocia). Entre sus más importantes exposiciones colectivas se encuentran: The Decade Show (1990, en The New Museum of Contemporary Art de Nueva York); America, the Bride of the Sun (1992, en el Royal Museum de Antwerp, Bélgica); y, especialmente, INside the visible (Dentro de lo visible), una exposición internacional de obras realizadas por treinta y seis artistas mujeres del siglo XX. Esta exposición, curada por M. Catherine de Zegher y cuyo nombre fue tomado de uno de los poemas de Vicuña, abrió sus puertas en 1996 en el Institute of Contemporary Arts de Boston, Massachusetts, y fue llevada luego al National Museum of Women de Washington, D. C., a la Whitechapel Art Gallery de Londres y a la Art Gallery of Western Australia de Perth1.
En 1997, Vicuña fue invitada a participar en la Bienal del Whitney Museum of American Art en donde, en medio de muchas obras estridentes y ruidosas, ella creó una pieza de extraordinaria tranquilidad: Una red de huecos, tejida en suave hilo negro, y tan difícil de percibir como una telaraña, la cual colgó en un espacio bajo la rejilla de concreto del techo del salón. Vicuña describió la obra como "una declaración de invisibilidad", y realzó su trascendencia con dos citas que colocó sobre la pared: la primera, una afirmación hecha por los indígenas tras la conquista de Tenochtitlán, la capital azteca, por parte de los españoles [tomada de Sahagún, 1528]: "Nuestro único legado fue una red de huecos/ pero ni siquiera los escudos pueden / sostener tal vacío"; y la segunda, de un poema de Lezama Lima: "El vacío es calmoso/ lo podemos atraer con un hilo".
Al igual que en todas sus instalaciones, Una red de huecos se inspiró parcialmente en el escenario en el cual fue expuesta: "Yo quise, explica Vicuña, deshacer la pesadez de la rejilla arquitectónica del techo del salón con una forma relajada que la disolviera". Esta obra también amplía las meditaciones que han impulsado a Vicuña durante décadas: ideas sobre los huecos, los vacíos, la invisibilidad y las personas "invisibles" y, así mismo, las ideas sobre "el ser y no ser del tejido... el punto en el cual el tejido puede extenderse, agrandarse o desvanecerse en la imperceptibilidad". En estas exploraciones, su obra se relaciona con las formas tejidas de las artistas Anni Albers y Lenore Tawney, especialmente con los primeros trabajos de esta última, quien también influyó en la pintora Agnes Martin. Vicuña señala que Albers y Tawney estuvieron entre los primeros artistas modernos que se fijaron en las delicadas filigranas del Antiguo Perú, y se ve a sí misma como continuadora de esta exploración: "agrandando los huecos a una escala tal que una persona puede pasar a través de ellos".
Como especialista en textiles, mi interés en la obra de Vicuña radica en sus tendencias precolombinas. Trabajé muchos años con la excelente colección de textiles andinos del The Brooklyn Museum y conocí a Vicuña cuando fue al museo a filmar Los textiles de Paracas, una obra maestra de 2.000 años de antigüedad, procedente de la costa sur del Perú. El propósito de Vicuña no ha sido nunca el de imitar estas antiguas formas textiles; más bien, su trabajo con hilos, textiles y fibras le hace eco al respeto reverencial de los pueblos andinos por estos materiales; refleja un mundo en el cual el tejido no era ni una artesanía menor, ni trabajo de las mujeres (como lo ha sido en la tradición europea) sino, por el contrario, un medio de profunda importancia espiritual y de mucho prestigio2. En los Andes primitivos los textiles eran apreciados no sólo por su rica materialidad, sino también por sus aspectos inmateriales y metafísicos. Las prendas de Vicuña, los quipus, sus cuerdas ceq'e, sus plegarias tejidas y sus estructuras de fibra realzan e iluminan esta voz sonora.
Prendas: hilos del tiempo
Muchas de las instalaciones de Vicuña incluyen prendas: objetos que, de acuerdo con las creencias indígenas andinas, pueden retener el espíritu y confundir el tiempo. Al igual que el idioma, los vestidos particulares identifican a estos pueblos, quienes para referirse a los que vienen de fuera, a quienes no usan los vestidos “desnudos" o "pelados"3. Los entierros precolombinos contienen grandes cantidades de telas y vestidos que incluyen textiles cotidianos y rituales; prendas gigantes o en miniatura aparecen como ofrendas en las tumbas, junto con vestidos de la talla de seres humanos.
El vestuario une a generaciones pasadas, presentes y futuras, ya que las prendas son presentadas a los muertos como ofrenda, mientras que los patrones se les pasan a los vivos. Los linajes familiares se remontan desde los ancestros humanos, hasta llegar a los sobrenaturales, de tal forma que los diseños sobre las prendas tejidas registran gráficamente árboles genealógicos con raíces míticas. Durante el período incaico (1438-1534 d. C.), las momias eran sacadas de sus tumbas periódicamente para cambiarles el traje por uno nuevo, exponerlas a la vista de todos sobre literas, alimentarlas y consultarlas, acudiendo para esto a la ayuda de médiums. En los fardos rituales de los pueblos dedicados al pastoreo en las tierras altas de Bolivia y Perú se conservan todavía prácticas similares; estos fardos preservan prendas que son reliquias, y se sacan para los rituales ceremoniales durante los cuales se evoca a los ancestros, como si el espíritu estuviera adherido a sus hilos.
Entre las prendas de vestir presentadas por Vicuña se encuentra un conjunto de doce ponchos en miniatura, aproximadamente del mismo tamaño. Ella los denomina "ponchos hilachudos" y dice que los concibió como una especie de serie de autorretratos. El poncho moderno parece ser una prenda mestiza desarrollada en la época de la Colonia por los jinetes araucanos del norte de Chile y Argentina4; sin embargo, la gente que enterraba a sus muertos en la península de Paracas, en la costa sur del Perú, hace 2.000 años, también lo empleaba.
Entre los textiles arqueológicos del The Brooklyn Museum hay un conjunto de doce ponchos en miniatura (los cuales eran desconocidos para Vicuña), muy similares en tamaño a sus Ponchos Hilachudos5.
Todos los ponchitos de Brooklyn son idénticos en tamaño, y sus colores y decoración coordinan; se ve claramente que fueron producidos como un conjunto votivo. Demasiado pequeños para haber sido usados por un ser humano, pudieron haber estado destinados a una estatuilla, si no fuera por el hecho de que la abertura del cuello de todos ellos es únicamente decorativa. A todas las prendas elaboradas en los antiguos Andes se les daba forma en el telar, y nunca se les cortaba después, así que las aberturas del cuello se hacían mientras se tejía la prenda, de lo cual se deduce que nunca se habría podido pasar la cabeza por entre ninguno de estos ponchitos. Al igual que estos ponchitos de Paracas, los "ponchos hilachudos" de Vicuña no tienen abertura para la cabeza: una carencia que ella relaciona con la presencia fantasmal de gente "invisible" en el mundo contemporáneo: los indígenas, las minorías y los inmigrantes.
Las prendas de Vicuña (generalmente ponchos y faldas) tienen que ver con el intento de atrapar una identidad. Tanto el poncho como la falda son formas mestizas; sus telas gastadas que semejan gasa nos recuerdan las mortajas funerarias precolombinas, pero su etérea elocuencia es universal. Nos hablan de la melancolía de la prenda vacía que alguna vez albergó tanto una forma humana, como un espíritu, y de la imposibilidad de recordar el pasado. En The Corning of Age, Simone de Beauvoir cita a Emmanuel Berl quien forcejea con la memoria: "Mi pasado se me escapa. Halo de un extremo, halo del otro, y todo lo que queda en mis manos es un podrido jirón de una raída tela. Todo se torna en un fantasma o en una mentira"6.
El hecho de que Vicuña haya seleccionado el poncho (una prenda masculina) como una forma de autorretrato no se aleja de las ideas andinas tradicionales. Aunque la indumentaria masculina y femenina ha sido claramente diferenciada desde tiempos remotos, el travestismo se presenta en algunos rituales solemnes; ante lo sagrado, los géneros pueden cambiarse.
Quipus y Ceq'es: hilos en el espacio.
En las prendas precolombinas los hilos unían el pasado con el futuro. Estructuras de hilo visibles e invisibles unían también el espacio andino; los administradores del inmenso imperio Inca (1438-1534 d.C.) registraron información sobre los quipus, artefactos de cuerdas anudadas en los cuales sólo los especialistas capacitados sabían leer las estadísticas codificadas en sus hilos, según el color, número, tamaño, pliegues y dirección en la que éstos estuvieran torcidos, y en los nudos. Los administradores coloniales españoles suprimieron violentamente la utilización de los quipus y abolieron el poder de quienes dominaban su uso. Ahora, los complejos recuerdos anudados de sus hilos reposan enmarañados y silenciosos en los cajones de los museos. Una de las primeras instalaciones de Vicuña, elaborada en hilo, fue un quipu vacío o "el quipu que no recuerda nada": una cuerda de hilo, estirada a través de un salón.
Un "super quipu" imaginario unía el imperio incaico: 41 líneas llamadas ceq'e radiaban desde Cuzco, la capital inca, y cada una conectaba una serie de huacas o lugares sagrados, y los juntaba con el imperio en un mapa mítico. Las huacas estaban a lo largo de las líneas ceq'e como nudos en la hebra de un quipu, y eran el centro de rituales y sacrificios. Algunas huacas eran rocas o manantiales; otras eran momias, y otras eran lugares desde donde se podía divisar una vista en particular7.
Las procesiones periódicas a lo largo de las líneas ceq'e las inscribían en el tiempo y el espacio, tal como los peregrinajes que realizan hoy en día los indígenas andinos a los sitios sagrados siguen rutas prescritas a lo largo de la tierra. Organizadas generalmente en fila india y acompañadas de música y canciones, las líneas de canto y melodía coinciden con los senderos semejantes a hilos que atraviesan el paisaje. Vicuña ha creado muchas instalaciones de fragmentos ceq'e, los cuales parecen caminar y cantar para cobrar vida, y a menudo imprimen su presencia con hilos tendidos cerca del suelo.
"Es probable que las famosas líneas de Nazca del sur del Perú hayan trazado un sistema mítico similar. El eminente historiador de arte George Kubler escribió alguna vez: [las líneas]son claramente monumentales... Son una arquitectura de un espacio bidimensional consagrada a acciones humanas, más que a servir de refugio, que registra una correspondencia entre la tierra y el universo... Son una arquitectura de diagrama y relación en la cual la sustancia se reduce al mínimo"8.
Plegarias tejidas/ material inmaterial
Los antiguos tejedores peruanos eran artistas consumados pero, a pesar de esto, muchas de sus creaciones no tenían nada que ver con la fabricación de un artículo de consumo humano; muchas parecen haber servido más bien como plegarias tejidas. En tiempos de los Incas con frecuencia se quemaban ofrendas de tela en fuegos rituales, o se ofrendaban a los elementos. Es posible que más que sacrificio (la destrucción de un objeto valioso para probar la intensidad de un deseo, esta transubstanciación significara el envío de las telas desde un reino físico a uno espiritual).
Las ofrendas funerarias precolombinas incluyen a menudo piezas rudimentarias sin terminar que todavía se encuentran en el telar, lo cual sugiere que fueron hechas por el proceso meditativo de la creación misma. Al igual que las pinturas de arena de los navajos o las mandalas de arena de los tibetanos, los simples pasos que se siguen al tejer tienen una cualidad mántrica; actualmente, en el alto Perú, las mujeres jóvenes que hacen peregrinaje al festival Ooyllur Rit'i crean telares similares para la ocasión, en miniatura, como parte de una devoción ritual9.
Estas rudimentarias "plegarias tejidas" elaboradas con fragmentos de palitos y cuerdas nos recuerdan muchos de los "tejidos desechos" de Vicuña. Toscas y precarias, estas redes marcan el espacio formando telas insustanciales, materiales inmateriales.
La espiral y la cruz
En su poesía, Vicuña separa y aísla las palabras desde una red de narrativa e interpretación; después, toma cada palabra por separado y examina cada sílaba para encontrar sus antiguas asociaciones. De igual forma, en sus instalaciones y construcciones, ella separa y hace énfasis en las estructuras básicas de la tela a nivel micro, especialmente en la espiral de la dirección del tejido y el cruce de la trama y la urdimbre, a los cuales, en un poema dedicado a Anni Albers, el diseñador textil Jack Lenor Larsen denominó "esos antiguos órdenes casi tan elementales como el fuego"10.
En una instalación de 1994 denominada Hilumbres Allqa, expuesta en la Kanaal Art Foundation de Kortrijk, Bélgica, Vicuña creó Escrito en lana, en el cual el vellón natural y el pigmento, apilados en el piso, fueron divididos en cuatro por dos líneas de hilo, extendidas por encima de ellos, recordando la intersección de la urdimbre y la trama.
Vicuña también inscribe espirales, como la que dibujó sobre arena del Pacífico en Con Con, 1966, y en lana en varios ovillos suspendidos en su instalación Tejido en espiral, 1992. En 1966, la había inspirado la basura esparcida por la playa, la cual interpretó como signos de un lenguaje inescrutable. Dibujó una espiral pensando en la espiral de la oreja y en la forma como "escuchamos" con nuestros sentidos. Fue muchos años más tarde cuando ella comprendió la importancia fundamental de la espiral en los textiles (como representación de la energía entrelazada en un hilo torcido), y vio que entre los gigantescos dibujos de las llanuras cerca de Nazca, los antiguos peruanos habían dibujado espirales, una de las cuales se halla junto a una enorme rejilla de líneas que se intersecan, como si la espiral se refiriera al hilo y la rejilla a la tela.
Los hablantes de quechua contemporáneos le atribuyen propiedades mágicas a la energía enrollada, especialmente a la de los hilos tejidos en el revés. Los peregrinos que van al festival Ooyllur Rit'i se salen del camino para torcer con la mano izquierda los altos pastos que se encuentran a sus espaldas; ellos dicen que dejan sus pecados atrás, en los tallos torcidos, a sus espaldas11.
Huesos secos y puros harapos
En los Andes remotos se asociaba la sequedad extrema con la pureza espiritual. El antropólogo Frank Salomón describió cómo creían que las momias secas de los ancestros, conocidas como los hermosos abuelos, eran humanos purificados. La humanidad evolucionaba durante la vida: las personas empezaban como bebés regordetes y gradualmente se iban adelgazando y secando más y más, hasta que, en la vejez, los huesos sobresalían y la piel tomaba una textura correosa. Después de la muerte, los cadáveres se iban reduciendo gradualmente hasta quedar sólo las partes "duras", es decir, "puras": pellejo y hueso hueco12.
Estos materiales "puros" de hueso y piel tienen una resonancia en el telar andino: una colección de juncos huecos y palitos secos, con agujas de hueso que se emplean generalmente para señalar un diseño. Sus hilos se combinan para formar cubiertas, una segunda piel. Del pellejo y el hueso también se hacen flautas y tambores, que todavía son los instrumentos musicales predilectos para acompañar las procesiones ceremoniales que trazan líneas rituales en el paisaje.
Una y otra vez, Vicuña utiliza formas secas, marchitas: piezas de hueso y junco que parecen de encaje, y conchas vacías en las cuales el aire ha reemplazado el agua, y la carne y la sangre que alguna vez las llenaron. Los tejedores precolombinos elaboraban repetidamente primorosas gasas, tan sueltas, livianas y abiertas, que Isabel Iriarte las llama "membranas": contienen tanto aire, como hilo 13. Me recuerdan no sólo los proyectos de fibra de Vicuña, sino también su primera exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, Chile (1971), en la cual llenó la galería con hojas secas.
En su poema The Rag and Bone Shop of the Heart, William Butler Yeats escribió que el arte nace de las sobras y la basura de la existencia cotidiana, levantándose de entre ellas como una escalera hacia el cielo14. Para Vicuña, el proceso parece ser todo lo contrario; su arte se purifica, se reduce y se refina hasta llegar a los harapos y a los huesos.
NOTAS
1. Entre los premios más recientes recibidos por Vicuña se encuentran: The Bellagio Residency de la Fundación Rockefeller (1991); The Arts International Award de la Lila Wallace-Reader’s Digest Fund (1992), The Award for the Fund for Poetry de Nueva York (1995) y el Lee Krasner-Jackson Pollock Foundation Award (1995). Muchas de sus publicaciones han sido recopiladas en la obra Unravelling Words and the Weaving of Water, editada y traducida por Eliot Weinberger y Suzanne Jill Levine. Saint Paul, Minessota: Graywolf Press, 1992. En octubre de 1997, la Wesleyan University Press publicará The Precarious: The Art and Poetry of Cecilia Vicuña, editada por M. Catherine de Zegher, con QUIPoem, una autobiografía en escombros (Tela, US$30, ISBN 0-8195-6324-2).
2. Nunca se hará énfasis suficiente en la importancia de los textiles para los indígenas precolombinos y contemporáneos de los Andes. Una introducción excelente a este tema es la obra de Rebecca Stone-Miller titulada To Weave for the Sun. Boston, Massachusetts: Museum of Fine Arts, 1992.
3. Classen, Constance, Inca Cosmology, and the Human Body. Salt Lake City: University of Utah Press, 1993, p. 30.
4. Vanessa y Andrés Moraga, "From the Infinite Blue: Mapuche Textiles from Southern Chile", HALI, anual, 1994.
5. The Brooklyn Museum, 34.1566-34.1578.
6. Simone de Beauvoir, traducida por Patrick O’Brien, The Corning of Age. Nueva York: G.P. Putnam’s Sons, 1972, p. 365.
7. Ver los ensayos sobre los sistemas ceq’e por Colin McEwan y Maarten Van de Guchte, Susan A. Niles y Johan Reinhard en The Ancient Americas: Art from Sacred Landscapes, de Richard F. Townsend. Chicago, Illinois: The Art Institute of Chicago, 1992.
8. George Kubler, The Art, and Architecture of Ancient Perú. Nueva York: Penguin Books, 1986, p. 421.
9. Johan Reinhard. "Sacred Peaks of the Andes", National Geographic (marzo de 1992) p.97.
10. Jack Lenore Larsen, "A Valentine for Anni Albers", Fiber Arts (Sept/Oct 1994) Vol. 21: No. 2, p. 21.
11. Catherine J. Allen, The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community, (Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988) p.195.
12. Frank Salomon, "The Beautiful Grandparents: Andean Ancestor Shrines and Mortuary Ritual in Ethno-historic Perspective," en Tombs for the Living: Andean Mortuary Practices (Washington, D.C.: Durbarton Oaks, 1992).
13. Isabel Itiarte, "Aspectos tecnicos de los tejidos de gasa," en Ruth Corcuera, Gasas Prehispánicas (Buenos Aires: FECIC, 1987) p. 57.
14. Those masterful images because complete Grew in pure mind, but out of what began? A mound of refuse or the sweeping of a street Old kettles, old bottles, and a broken can, Old iron, old bones, old rags, that raving slut Who keeps the till. Now that my ladder's gone I must lie down where all the ladders start, In the foul rag-and-bone shop of the heart.”
William Butler Yeats, 1933, de "The Circus Animals' Desertion" reimpreso en The Rag and Bone Shop of the Heart: Poems for Men, editado por Robert Bly, James Hillman y Michael Meads (Nueva York: 1992).
LOIS MARTIN
Crítica de arte, pintora y escultora. Residente Brooklyn, Nueva York.