Las poderosas y crudas realidades de los países de Latinoamérica, a lo largo de la historia del arte de este siglo, han entrado frecuentemente en conflicto con los modelos estéticos provenientes de los centros situados en el hemisferio norte de la cultura occidental. Desde el universalismo constructivo de Torres-García o la utopía antropofágica de Oswald de Andrade hasta la más reciente maquinaria cultural rastreadora de la identidad y la diferencia, el multiculturalismo, buena parte de lo mejor del arte del continente se construyó al trasluz de las preguntas generadas por estas contradicciones.
La ecuación que propone la obra de la pintora colombiana Beatriz González, en una muestra retrospectiva que abarca más de treinta años de su producción, es perturbadoramente efectiva y sus términos problematizan, desde el territorio de la pintura, muchas capas y pliegues de significación estética y política.
Colombia es un país repleto de tragedia. El período de su historia (en los años cuarenta y cincuenta) correspondiente a parte de la infancia y adolescencia de González, se denomina en los libros simple y llanamente como La Violencia. La obra fechada en 1965, que inaugura el recorrido de la muestra, Los suicidas del Sisga, ya traza coordenadas que definirán el todo de su obra. La pintura es plana, los colores son chillones, casi alegres, y la imagen parte de una representación preexistente, una fotografía publicada en la prensa local, rasgo que distingue a toda la serie. Se trata de una pintura desarrollada a partir de una iconografía destinada a desnudar ácidamente las relaciones de clase y la presencia permanente de la muerte, muchas veces sentimentalizada o espectacularizada por los medios. La apariencia inocentemente alegre de los cuadros, provocada por la falta de volumen de las formas recortadas y pintadas de colores festivos, reproduce paródicamente el mecanismo de distanciamiento que la repetición permanente de dramas en la prensa provoca en los lectores. Los títulos son a menudo los mismos epígrafes de las fotografías publicadas por los diarios, completando ese sistema que la artista describe como "representación de la representación". En este conjunto de obras precursoras surgen también dos elementos, la exaltación del kitsch vernacular y la politización de estrategias visuales del pop en términos locales, que atraviesan el período que va desde los años sesenta hasta mediados de la década siguiente. Algunos artistas que emplearon en la época estos mismos procedimientos, y que podrían operar como contexto de la obra de González al sur del continente, son Antonio Berni, León Ferrari, Jorge de la Vega, Nelson Leirner y Antonio Dias, entre otros.
La biografía y el currículum de Beatriz González son los de un intelectual comprometido. La artista fundó el Departamento de Educación y la Escuela de guías del Museo de Arte Moderno, se dedicó al estudio del siglo pasado, realizó curadurías. Esta preocupación por la historia y la educación se manifiesta con claridad en lo que quizás sea su serie más brillante, representada en la segunda parte de la muestra. Esta sección de la exhibición consiste en diferentes muebles y objetos. Calificarlos meramente de muebles y objetos pintados sería simplificar la operación que la artista concretó en esta fase. Los muebles son de lata pintada, con veteados imitando maderas lujuriosas e inaccesibles, o bien fabricados con maderas baratas, y fueron adquiridos en mercados populares. Ellos ya son la imitación, el deseo, y la bancarrota paródica de otros muebles modélicos, sueños de aspiraciones a un refinamiento y "buen gusto" inalcanzable para común de la gente. Sobre su superficie hay pintadas impersonalmente con esmalte obras claves de la historia de la pintura universal, ejecutadas con esa manualidad laboriosa típica del subdesarrollo que reemplaza lo industrial, y utilizando los mismos colores cacofónicos y sistemas de representación que en las pinturas anteriores. El objeto o mueble pintado tiene una función determinante en la narrativa de la representación representada sobre él; así vemos La última cena tendida sobre La última mesa (1970), o un desnudo femenino de Degas enjuagándose dentro de la tina, en el que está pintado un Platón Degas (1971). Ya no se trata de la definición crítica de la idiosincrasia nacional disecando los medios de comunicación (y sus mecanismos), sino de reinscribir y reescribir la historia de la pintura universal en términos absolutamente codificados por la cultura local.
La artista declara entonces: "Mi pintura es una subpintura para países subdesarrollados". En el neologismo se encierra una sutil burla al sufijo "sub", y otra burla, algo más cáustica, a la "pintura". Es importante señalar que las colecciones de museos colombianos carecen prácticamente de obras europeas, y en la época no había muestras que trajeran obras representativas al país, con el consiguiente efecto en la educación y el debate que la falta de contacto presupone. Los proyectos más osados de estas apropiaciones-inserciones no están en la muestra, que representa sólo un diez por ciento de la producción de la artista. Enumero, entre otras aproximaciones al límite de la pintura y su circulación, una cortina de baño plástica de veinte metros que reproduce los nenúfares de Monet; Diez metros de Renoir, una versión de Le Moulin de la Galette, pintada como un estampado sobre papel, cortada y vendida por centímetros cuadrados en 1978, y un Mural para una fábrica socialista (que está en el Museo de Arte de la Universidad Nacional), que reproduce el Guernica de Picasso, con un colorido inexistente en el original. La máquina conceptual desestabilizadora propuesta por González funciona entrópicamente en todos los niveles que abarca y propone. Su relación con los vectores "historia" y "universal" es tan jocosa o desencajadamente mortuoria como su relación con lo popular y lo político. Sobre un par de mesitas de luz se emparejan las sonrientes e irreconciliables figuras del demócrata norteamericano J. F. K. y del zorzal criollo, Carlos Gardel. Su común denominador y pasaporte a la idolatría: una muerte trágica.
La presencia de la muerte, de la pérdida y de la violencia marcará casi excluyentemente el aspecto de la obra de la artista, que podríamos considerar como un diario, o como documental, a partir de un hecho político clave en la historia de Colombia. En 1985 el Palacio de Justicia fue tomado por un grupo guerrillero. La intervención del ejército produjo un baño de sangre y abrió la puerta para un período de truculenta descomposición de la vida política del país, que dura hasta el presente. La obra que sirve de título a la muestra, Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico, testimonia el hecho e inicia el tercer segmento de la catalogación cronológica propuesta por la curadora Carolina Ponce de León. En torno a una mesa presidida por el entonces presidente, el gabinete de ministros se reúne. En el centro de la mesa, unas flores fútiles y coloridas, con el habitual planismo alegre e inocente. Completa la obra un panel de las mismas dimensiones, un dibujo en carboncillo, blanco y negro. La composición y las figuras sonrientes son idénticas a las del doble colorido. Ocupando el lugar de las flores, una figura incompleta, calcinada, deformada por el fuego.
Las obras de esta última década testimonian hechos o problemáticas político-sociales específicas, pero paradójicamente funcionan más como una reflexión universal sobre lo atormentado de la condición humana o sobre la violencia que como una puntuación histórica documental en el sentido de la denuncia, de lo panfletario. Nuevamente, la elección de González en el terreno erudito de la cita genera otros niveles de lectura. Durante el siglo XIX y comienzos del XX la cultura europea, encabezada por la cultura francesa, comenzó a aprehender otras culturas, principalmente aquellas localizadas en el territorio de sus colonias. Es ése el período en el cual el universal moderno se construiría desde una perspectiva central, y en el cual la diferencia se instauraría como definidora de la identidad del otro. Un orientalismo exotizante informó la prosa del primer Flaubert y la pintura de los rivales Ingres y Delacroix (el viaje a Marruecos y Egipto era obligatorio en esa generación). Décadas más tarde, las estampas japonesas traídas por los hermanos Goncourt, que exploran las posibilidades del color plano, darían pie a la serie japonesa de Van Gogh. Gauguin se retiraría a loar el hedonismo idílico de Tahití y, finalmente, Picasso fragmentaría el espacio y desjerarquizaría el valor del signo pictorico-lingüístico (como ojo, boca, oreja, etc.) de la mano de los ídolos africanos. Es la más paradisíaca de esas visiones del otro, la más estereotípica, la que la colombiana elegirá como vocabulario formal para proyectar sus fantasmas y su trauma: los planos saturados, las composiciones de múltiples figuras (de buenos salvajes) y los espacios ambiguos de Paul Gauguin. La superposición de exotismos coloridos, el de la cita al original post-impresionista y el esperado de una artista proveniente de la patria del realismo mágico, enrarece y dramatiza en el plano conceptual lo que se ve representado en las telas: muertos, militares, ataúdes, mujeres llorando, la misma artista llorando.
NICOLÁS GUAGNINI
Artista nacido en Buenos Aires. Reside y trabaja en Nueva York.