Para Víctor Hugo Irazábal (1945) la obra es un largo proceso en el que tanto el trabajo in situ como la meditación en el taller permitirán no sólo una formulación determinada sino, además, sostener coherentemente el discurso de un capítulo a otro de su recorrido.
Como artista, Irazábal viene del dibujo, del diseño, del collage, de los materiales heterodoxos y modestos, así como de la pintura figurativa. Pero desde su primera exposición (1987), ese referente figurativo entra en crisis: antes que la fidelidad del objeto lo que le interesaba era el clima que generaba él mismo, el código que lo constituye, la presencia del dibujo, el color como lenguaje que envuelve el posible sujeto.
Pronto, Irazábal tomó la decisión de explorar territorios en los que el aislamiento de la dinámica del país iba parejo con su importancia cultural. Primero recorrió Paraguaná, y ello originó su exposición de 1990: luego comenzó su investigación por el Amazonas venezolano, lo que ha marcado su obra y le ha aportado una visión del mundo y del arte. De esa región sur, donde el artista se instala largas temporadas, son sus exposiciones La ruta de Humboldt en el Orinoco (1992), donde la huella/la escritura, en el agua, la piedra, en el cuerpo, es la evidencia de reinos vivos y en intercambios. Ésta era una pintura que nos replanteaba la síntesis de la figura y la relevancia de la materia. Seguidamente, vino otra individual, Amazonia, signos sensibles (1994), de la cual recordaría, en primer término, la reafirmación de una continuidad para consigo mismo, luego la comprensión no anecdótica ni retórica del Amazonas. Así, ahora llegamos a Sakedi que, tal como explica el artista, es voz yekuana para denominar pintura.
Sakedi es una pintura de lo esencial que es el lenguaje. Las comunidades indígenas tienen en el diseño geométrico la base de su mundo referencial y decorativo. Las líneas abstractas simbolizarían creencias, así como representarían la naturaleza. El aprendizaje de esa escritura y su conversión en un lenguaje plástico contemporáneo es lo que caracterizará la investigación de Irazábal a lo largo de los años noventa.
La obra se presenta como dípticos, trípticos y polípticos; las más de las veces en oposición de imágenes. Hay un intenso juego entre dibujo y pintura, entre dibujo a lápiz y aquel otro que permiten los recursos técnicos; entre la línea en la superficie y aquella honda producto de la hendedura, de un "grabado" cuya gestualidad es la obra. Así mismo, hay un importante intercambio entre la imagen asociada a lo contemporáneo en la idea de la pantalla de computadora, y aquella que remite a las culturas ancestrales.
El timbre general de la exposición es de monocromías, de tonos apagados, oscuros, de rojos chamuscados. Igualmente, predomina el interés por la materia, por lo hecho a mano y por el concepto de arte programado.
En la obra titulada Caura hallamos el enlace entre su etapa anterior y lo que ahora predomina: la tierra, el control sobre lo pictórico, la evocación de los instrumentos indígenas, son ejes de la pieza. En Madaawaka el lenguaje se fundamenta en los signos. Cuando Irazábal emplea la laca acrílica logra por momentos un justo tributo a los Coloritmos de Otero. Si fuese así, insertaría la novedad de su producción en la tradición del arte en Venezuela. Pero en su factura, Irazábal quema, altera, rompe, el preciosismo del acabado.
En Medofedi tenemos que en la imagen de la izquierda evoca la pantalla de una computadora, mientras que la de la derecha recrea la noción de piedra y pintura rupestre. En cambio, Konojo es un tríptico y allí está condensado todo el proceso del artista: los signos cerrados y laberínticos, la materia como tierra y pureza y los gruesos trazos negros para establecer otro orden estético.
La idea del alfabeto, finalmente, es decir, tanto la pintura como el arte, están presentes a lo largo de la exposición. Ello se evidencia en Manaade, donde los elementos de ese posible alfabeto están agrandados y unidos y, en consecuencia, presentados de modo ilegible; interesan como hecho visual, no como texto en particular.
Yododai tiene, a la derecha, el acoplamiento de la materia, la verticalidad de las líneas, que son finas, semiocultas, semi-inclinadas y en oposición a aquellas de la izquierda, breves, luminosas y semirrectas. Esta obra bien puede ser un tributo a Gego.
En fin, en su serie de Ishi, en cuyo proceso se encuentra desde 1994 como mínimo, el listón, la talla y la impronta adquieren enorme importancia, su altura puede pasar de los tres metros, y su disposición fuera del plano bidimensional nos lleva a pensar que el artista se siente atraído, cada vez más, por el volumen en el espacio.
JUAN CARLOS PALENZUELA