Revisando el panorama plástico de Venezuela de los años sesenta a hoy, se reafirma, sin lugar a dudas, cuán atípica ha sido y es la obra de Roberto Obregón en el contexto del arte venezolano. Desde entonces se mantiene inclasificable y ajena en su esencia a las modas y polémicas habidas en el país. La discusión sobre cómo debía ser o hacerse el arte persiste desde la década de los cuarenta. Los protagonistas de las diversas tendencias artísticas que se manifestaron entre los años cincuenta y setenta, creían poseer objetivos y límites claros: figurativos de corte realista-social frente a abstracto-geométricos, y éstos, a su vez, contra los informalistas al iniciarse la década de los sesenta. Mientras tanto, el proceso de modernización del país avanzaba con pasos firmes y el cinetismo se apropió de ello como parte esencial de la obra misma. Un nuevo humanismo crítico y virulento emergió entre los sesenta y setenta, también conocido como Nueva Figuración, e intentó recuperar valores perdidos ante la avalancha comercial que implicaba el cinetismo. El concepto de realidad se evidenciaba en forma radicalmente distinta en todos estos artistas. La obra de arte como espacio y tiempo, percibidos a través del movimiento real, no era de interés para los figurativos. Tampoco problemas como identidad, memoria histórica e intimismo eran planteados por los cinéticos.
En medio de esta lucha de necesidades expresivas, comunicativas y experimentales que caracteriza al panorama plástico de Venezuela en los años setenta, es que comienza la verdadera historia de Roberto Obregón.
Entre el silencio y la reflexión.
En efecto, fue a partir de los primeros años de esa década que el artista comienza a indagar calladamente acerca de lo que hoy es su tema recurrente; las rosas. Paralelamente, el paisaje, su pasión por la botánica y la simbología forman parte de su nuevo lenguaje, y se producen importantes cambios formales en su obra. Atrás quedaba una etapa hasta cierto punto traumática, como aquella pintura crítica y denunciadora, acusada de perversa y pornográfica, motivo de escándalo para la moral de entonces. El resultado fue un largo y fructífero silencio del que resultó una trascendente decisión: la ruptura con la pintura de caballete. Y con ello, el quedar involuntariamente representado dentro de la tendencia denominada Nueva Figuración.
Mientras los cinéticos trascendían con obras monumentales y de participación masiva por parte del público, Obregón realiza una minuciosa observación de la naturaleza y de sus elementos, con la misma actitud de los impresionistas cuando observaban los cambios de la luz durante el transcurso del día. Su trabajo es obsesivo y meticuloso. El dibujo y la fotografía son las herramientas que le permiten establecer un lenguaje de carácter testimonial sobre los fenómenos observados. Obras como Crónica de una flor No. 1,1974, Proceso No.4, 1974 y la Primera como la Segunda crónica de un paisaje, 1975 y 1976, respectivamente, hablan por sí solas. Demarcan el punto de partida de una constante en toda su producción artística: su interés por registrar y documentar las transformaciones que sufre su modelo de estudio. Por eso selecciona un motivo de carácrter orgánico: la naturaleza viva, mudable, finita.
Esto sin duda difiere del fenómeno de sociabilización cinética porque requiere tanto en su operar creativo como en la apreciación y lectura por parte del espectador un espacio de intimidad y recogimiento. Obregón rechaza la posibilidad de la obra como un hecho retiniano. Por el contrario, centra su atención en la participación íntima del espectador con ella1.
Mientras tanto, artistas contemporáneos de Obregón, herederos de los preceptos humanistas de sus maestros de la Nueva Figuración, comenzaban a replantear obras, al margen de la figuración o abstracción, en las que imperaba su interés por la naturaleza humana, y en especial su deseo de dejar emerger su espacio interior. Esto dio un giro a la actitud que asumían como artistas. Por una parte, hubo un desarrollo individual importante pero a la vez se produjo una necesidad de operar en colectivo, que demarcó trascendentes pautas en el devenir de la plástica venezolana. Acciones, performances e incluso instalaciones, fueron realizadas, motivadas por un fuerte anhelo de libertad2.
Ese espíritu de época toca de algún modo a un artista en esencia solitario como Obregón. Una forma de establecer vínculos con artistas y amigos fue a través del arte correo. En diciembre de 1975, varios de éstos recibieron una carta en la que el artista les obsequió las instrucciones para elaborar una rosa de papel. Más tarde, participó como corresponsal de una publicación dirigida por Diego Barboza, editada en marzo de 1976. Esta publicación surgió como una oposición a la producción de objetos de consumo y su intención era servir como medio de comunicación marginal del arte (Marginal Media) a escala internacional. Su meta era la no competitividad entre artistas a través de la colaboración y el enriquecimiento mutuo. Obregón envía una postal con la imagen de un jaguar como autorretrato: "To Jorge Luis Borges. My best recent portrait".
Estas participaciones han sido fugaces y muy excepcionales en la trayectoria de Obregón. Por lo general, trabaja en solitario. Sin embargo, más tarde, ya en 1980, vuelve a participar en un evento poco usual en los espacios de la Galería de Arte Nacional en Caracas: Arte bípedo, jornada en la que numerosos artistas mostraron al público durante un día sus performances. El jardín central y las salas del Museo estuvieron animadas por las acciones continuas que se iban sucediendo. Roberto Obregón propuso la siembra de un rosal en homenaje a la artista venezolana Elisa Elvira Zuloaga (Acción No 5 Für Elisa... Oder Elisa nimm Deine Rose) y con ello aludía a las rosas pintadas por Jesús María de las Casas y a toda la obra de Marcos Castillo. Desde su plantación y durante seis semanas aproximadamente, se fotografió el crecimiento de la planta hasta su floración y poda final.
Mientras tanto, continúa trabajando en sus crónicas y disecciones, creando las imágenes que testifican la evolución vital de los objetos y que constituyen la base fundamental de su lenguaje definitivo.
Disecciones
"Hace un año (en 1974), después de mucho pensar, intenté pintar flores. El resultado no fue afortunado y decidí entonces estudiarlas más de cerca. Descubrí que cada flor es única. Cada uno de sus componentes es diferente en forma y número… Primero elegí una determinada flor; fue una rosa rosada, casi cerrada, la cual empecé a fotografiar desde que se abría hasta que se moría. Este trabajo duró una semana. Durante este tiempo, tomé fotos cada día hasta completar 24 que representaban 24 horas, y éstas, a su vez, un día... Al mismo tiempo se me ocurrió hacerle una disección a otra rosa. Numeraba cada uno de sus pétalos a medida que los desprendía. Quería reproducir esta flor en papel, y para ello probé varias posibilidades. Finalmente me decidí por la que me pareció mejor: las acuarelas"3.
Desde las primeras crónicas y disecciones de los años setenta hasta las obras actuales, se perfilan varias constantes: su interés por los aspectos formales y materiales de la obra —lo que implica una interesante experiencia perceptiva para el espectador—, su amor por la naturaleza, y por ende, a la vida, que lo lleva inexorablemente a rendirle un tributo a la muerte.
Todo ello se traduce de varias maneras. Una de ellas es la obcecada obstinación del artista en llevar sus búsquedas a sus últimas consecuencias: "Yo quiero la posesión total, llegar a lo genético, ver y retratar genes de rosas, ha confesado recientemente"4. Apasionado por la experimentación como método de trabajo, parte del registro fiel de la realidad como base sustancial de su obra. El agua como ciclo (1975-1976), por ejemplo, serie que comprende sus primeras crónicas y disecciones, surgió de una discusión sobre la acuarela como medio y de qué manera el agua, como agente líquido, determina el resultado de la obra. La experiencia consistía en tomar muestras de agua de diversas fuentes; mar, lluvia, río (Orinoco, El Castaño), etc. Dibujos, fotocopias y otros materiales diversos conforman este proyecto, además de acuarelas recortadas y pintadas. Esta técnica pictórica la utiliza luego el artista directamente sobre el soporte del papel en una de sus series más conocidas, las Disecciones, que realiza hasta la década de los ochenta.
Uno de los aspectos más significativos de las Disecciones es el modo como es tratado el tiempo. En las Crónicas es notorio cómo éste transcurre durante las transformaciones que sufre el objeto observado. En las Disecciones está reproducido mediante la lectura minuciosa y de carácter narrativo que ellas plantean. Deshojada la rosa pétalo a pétalo, el artista, cuál cronista, pone en evidencia su composición anatómica. Cada rosa, aún de la misma especie, es distinta una de otra. No obstante, Obregón crea un sistema uniforme para testificar esta diferenciación: coloca los pétalos en línea recta, en el lugar exacto que ocupaban en el orden natural de la flor. Se establece una asociación lógica entre los pétalos, dada su disposición secuencial. La obra, así, se decodifica mediante el tiempo de su lectura. El resultado es una apreciación íntima y lenta.
Al diseccionar la rosa, se está violentando la imagen de un símbolo universal. Pero al transgredir al símbolo, el artista recupera su imagen, manida y convencionalizada, para devolvérnosla como un objeto bello. Se trata en el fondo de una importante revalorización estética, y la acuarela como medio es la forma idónea para representar la fragilidad y la delicadeza de la flor. Con esta técnica, así mismo, el artista crea equívocos visuales pues fácilmente se confunde lo real con su representación. Para mayor énfasis, Obregón realiza paralelamente las Disecciones reales en las que los pétalos de rosa diseccionada son colocados directamente sobre papel. Esta variante la continúa trabajando actualmente y a veces la integra en alguna de sus instalaciones o la presenta en sus libros-objetos.
Del color a la monocromía
Evocando al libro, y más concretamente a la portada de la revista literaria Falso cuaderno, diseñada por el artista, los Collages (1981-1982 y 1985-1988) constituyen una importante transición que definirá el rumbo posterior de Roberto Obregón en los años noventa. Con estas piezas se produce una ruptura radical con los efectos naturalistas logrados con la acuarela y se dan importantes cambios formales en los que la tipografía, el diseño, la emblemática publicitaria, entre otros, empiezan a tener gran relevancia.
Con los Collages se pone en evidencia el amor del artista por el papel. Recortes de revistas, tapas de libros, papeles guardados, son reciclados y conforman el material básico de estos trabajos. Fotos impresas de rosas u otros motivos vegetales aparecen por la ventana creada en la parte superior de esta suerte de carátula. Se dan inquietantes efectos sensoriales entre el color, la imagen impresa y las texturas de los materiales utilizados: escarchas, arabescos, así como una pequeña guía para la reproducción de las cuatricromías. Se producen discordancias entre las sensaciones táctiles de algunos de estos materiales y lo puramente visual, así como entre lo suntuoso o exuberante y el buen o mal gusto. Se trata de una ironía visual, como bien lo señala Lourdes Blanco en el texto antes citado.
La rosa en estos Collages va adquiriendo presencia emblemática. Se ha convertido con el tiempo en el distintivo de un lenguaje que funciona casi a modo de imagen publicitaria. Este fenómeno trasciende su obra actual, pues los elementos con los que el artista siempre había trabajado parecen ahora haberse sedimentado al pasar por un importante proceso de maduración. Los pétalos de sus anteriores Disecciones son replanteados bajo una perspectiva menos naturalista y, por decirlo de algún modo, más contemporánea. Estos pétalos, ahora más austeros e impersonales, están acompañados por una simbología personal. Signos, emblemas, palabras (Campbell's, por ejemplo), manifiestan una clara adhesión al pop como hecho comunicacional, muy de la tónica de Andy Warhol.
Pero no sólo la inclusión de palabras permite la relación. También el hecho de confrontar perfiles de personajes que por alguna razón vivencial o cultural son significativos en la vida del artista. Si bien Warhol pintó a Marilyn Monroe, Obregón la incorpora así mismo en una de las piezas que conforman la serie Niágara. Esta serie, una de las más conocidas actualmente, está conformada por seis instalaciones (próximas a mostrarse en el Museo Alejandro Otero en Caracas) y debe su nombre a un film protagonizado por la misma Marylin Monroe en 1952, titulado Niágara5. Cada instalación constituye una "biografía" (o autobiografía) en la que dos personajes son puestos uno frente a otro. Les rodean signos (astrológicos, botánicos, etc.), letras góticas o palabras que de alguna manera tienen relación con la emblemática particular de los personajes. Jorge Luis Borges, Marcel Duchamp, Gina Lollobrigida, la madre del artista e incluso él mismo, son algunos de los personajes presentados.
Mientras el color predomina en el arte pop, su ausencia total distingue esta nueva fase de Obregón. El durasol recortado con bisturí quirúrgico, y el uso de óxido de hierro y tiralíneas o estambre sobre cemento, marcan un giro radical en la concepción formal de las obras. La factura expresiva del artista es sustituida por medios más impersonales. Las formas no son más que siluetas negras sobre un fondo blanco, dividido a su vez en cuadrículas que sirven como estructura base. En cada una de estas cuadrículas se disponen los diversos elementos, que semejan casi a la emblemática de las cartas. La parte superior corresponde a los pétalos, zona de carácter sublime, celestial. La parte inferior al mundo terrenal, lugar donde se desarrolla la vida y se conectan los personajes6.
Estas obras mantienen la idea de una lectura secuencial y narrativa, sólo que han adquirido mayor complejidad. Al espectador le toca descifrar una obra emblemática y, por tal motivo, enigmática. En efecto, las imágenes son ambivalentes. Por un lado, hay un reconocimiento del significado de las diversas figuras, pero por el otro, las identidades quedan ocultas7. La monocromía en las superficies planas, la austeridad y cualidad sintética de las imágenes no dan lugar a mayores detalles.
Todo esto repercute en otro sentido. Si antes el artista transgredía al símbolo de la rosa para recuperar su imagen y crear un lenguaje nuevo, ahora da por sentado el conocimiento de este lenguaje para consumar una emblemática definitiva. Ya no trabaja la rosa como símbolo. Es la rosa como emblema comunicacional, casi en términos publicitarios. El vínculo con el pop es más profundo de lo que parece. Partiendo de este principio, Obregón realiza así mismo sus instalaciones clandestinas que consisten en la apropiación de un espacio donde monta la obra, la fotografía y se la lleva.
El carácter efímero de algunas piezas podría interpretarse como una manera de hacer referencia a la muerte. Pero el tratamiento de la muerte, como tema, es algo que se mantiene y se acentúa a lo largo de su trayectoria ártística. Diseccionar una rosa implica, de algún modo, violentar y disecar sus partes. Proponer un Proyecto para una iconografía sobre la autodestrucción (1979) fue una alusión directa acerca de los modos de suicidio. La obra monocroma actual da cuenta del devenir del ciclo vital, y el negro, en particular, nos ubica en un espacio de muerte. Se trata de "mostrar de una manera más franca a la realidad y al hecho de vivir"8. Y es que se restituye a la muerte como parte indisoluble de la vida.
En 1992 incorpora contenedores a modo de urnas en Cedeefeobe, Sincronización de flujo y reserva, instalación realizada en colaboración con Alfred Wenemoser. En 1993 realiza La rosa enferma, una de las obras más intensas de este sentido. Se trata de una ofrenda a los muertos anónimos a causa del sida en el África. Veinticinco disecciones acompañan la pieza, y una de ellas es la que origina esta obra monumental: una rosa diseccionada, obsequio de un amigo fallecido, carcomida casualmente por una plaga. La imagen original, con todos los accidentes del caso, fue trasladada al durasol, con la diferencia de que el fondo es negro, y los pétalos, blancos. Para la Bienal de Venecia del año pasado, realizó una disección alrededor de todo el espacio colocando una urna como elemento central conteniendo un libro con disecciones reales. Imágenes todas que reiteran una y otra vez el proceso vital y la muerte como condiciones naturales de la existencia.
El arte suple a la función religiosa de acercar al hombre a su condición humana. Se trata de una manera de inducir la aceptación de la muerte, tal como las religiones lo hacen. Y ello interesa particularmente a Roberto Obregón. La simbología de la rosa remite a ese tránsito de la vida a la muerte, y el conocimiento de ese paso sagrado corresponde justamente al ámbito religioso. Se trata entonces de la expresión plástica del proceso hacia el límite entre lo terrenal y lo espiritual. La verdadera historia artística de Roberto Obregón.
NOTAS
1. Entrevista transcrita en una nota de prensa publicada en El Nacional el 11 de noviembre de 1978 en el marco de su exposición Crónicas de flores: "EI agua como un ciclo", en la Sala Mendoza, Caracas.
2. Roberto Guevara señala acertadamente: "Roberto Obregón... "forma parte de una generación que conoce todas las gamas de rechazo como estrategia para obviar el conformismo y la abulia de una era de cansancios. Acepta por lo tanto el riesgo simple y total de ubicarse fuera, de proponer otras formas de comunicación, de optar por lo increado. (...) Para Obregón lo impostergable era salir fuera, dejar correr la fuerza desde una noción interior que reclama espacio y propiedad. Y algo excepcionalmente importante para los jóvenes de aquel momento, imponer un lugar para el creador y su mundo personal, junto a la obra". Texto : "Acordar con Venecia". Catálogo: ¿Conviviremos?, XLVII Bienal de Arte de Venecia, Pabellón de Venezuela, junio-noviembre, 1997, p.17.
3. Palabras extraídas de una carta que recibió Lourdes Blanco en diciembre de 1975. En "Cincoincidentes" texto publicado en el catálogo de la exposición Cincoincidentes. Museo de Barquisimeto, julio-agosto, 1984.
4. "El hombre de la rosa". Entrevista realizada por Sonia Casanova, publicada en la revista Estilo, Año 8, No 31, pp. 68-71.
5. Rosana Guastaferro analiza el primero de estos Niágara en un ensayo aún inédito, titulado "Niágara al sur del sur. No.1". En este estudio, la autora observa cómo estas obras monumentales representan una síntesis de las búsquedas de Roberto Obregón.
6. Entrevista en revista Estilo, op.cit., pp. 70-71.
7. Mónica Amor refiere el carácter parcial y nunca absoluto de la imagen. Texto del catálogo de la exposición Alterando historia/Alternando historias. Museo de Bellas Artes, Caracas, octubre 1995-marzo 1996, p. 72.
8. Palabras dichas por Roberto Obregón en 1978, que son vigentes todavía. En: Margarita D’Amico, "Las flores de Roberto Obregón", El Nacional (sin más datos).
Fotos: Cortesía de Galería Ars Forum.
SUSANA BENKO
Investigadora y crítica de arte venezolana. Asesora editorial de la revista ArtNexus en Caracas.