Los fotógrafos contemporáneos no suelen fomentar la noción de que su arte es particularmente enigmático. Desde los sesenta, la fotografía ya emprendió el camino para dirigir la atención del espectador hacia la realidad que descansa más allá del tema de la fotografía, enfocando su interés sobre la imagen como imagen, como artificio, como acto de fabricación. Algunos fotógrafos han explorado incluso su propio papel en el proceso de creación de la imagen, contribuyendo a la paulatina pérdida de la confianza en la observación fotográfica. Otros, liberados de la supuesta capacidad de la fotografía para exorcizar con sus "momentos privilegiados" la ansiedad y el remordimiento que provoca la desaparición de aquellos, se aventuraron consecuentemente en la creación de otras ficciones más "realistas". Y aun otros, mientras la estabilidad del mundo material (dominado por los efectos especiales, la digitalización y los medios de comunicación) se disolvía bajo el peso de la sospecha y de la duda, trataron de reclamar otra realidad más segura y fiable.
La fotografía de Miguel Rio Branco no nos revela la naturaleza de su génesis, pero la fragilidad de su belleza y el aura misteriosa que parece envolver a tantas de sus imágenes ha persuadido a muchos críticos a relacionarla con la pintura. Aparentemente, las vibraciones coloristas de este fotógrafo brasileño, y particularmente los efectos dramáticos que sus composiciones consiguen entre la luz y la sombra, justificarían esa ecuación. Unos pocos han mencionado a Tiziano y a Tintoretto, convencidos seguramente de que el dinamismo espacial, la iluminación y el dramatismo de las composiciones de ambos maestros de la pintura se corresponden con la tensión espacial y la extraordinaria luz inherentes a la fotografía de Rio Branco. Sin embargo, a donde todos se remiten en la búsqueda de una referencia histórica y donde todos parecen coincidir es en Caravaggio.
La relación más evidente entre éste y aquél apuntaría a la tensión que existe en ambos entre la quietud y el movimiento, la oscuridad y la luz, el silencio y el sonido. Obvio también sería el "realismo" o "naturalismo" extremo que tanto Michelangelo Caravaggio como Rio Branco infunden sobre sus temas. Y la capacidad para invocar lo extraordinario sobre las situaciones y los personajes más vulgares y mundanos. Pero, más allá de las simples resonancias oposicionales, más allá de la liberalización canónica y más allá de la trascendentalización de lo común, lo que los vincula es la voluntad de ambos hacia el descentramiento; hacia el desplazamiento, la dilatación y la degradación del centro; hacia lo que Severo Sarduy, explicando la cosmología barroca, entendía como "la anulación del centro único".
Todo ello puede que nos ayude a entender la procedencia de las elipsis de Rio Branco, la intensidad de sus composiciones y la incandescencia de sus imágenes. Sin embargo, nada de ello nos explicaría la discontinuidad, la insistente irresolución de sus narrativas y las imágenes desarticuladas a las que nos tiene acostumbrados este fotógrafo. En todo caso, lo que Rio Branco nos ofrece en buena parte de sus fotografías (ya estén fechadas en los ochenta o en los noventa) son representaciones de personajes y de objetos aparentemente familiares pero irreconocibles, dotados de la supuesta veracidad que se refleja en el mundo que percibimos, pero, ¿hasta qué punto disfrutan de la autonomía que la pintura continúa reclamando para sí? Por supuesto que ello no quiere implicar en ningún caso que las fotografías de Rio Branco sean simplemente una representación fenomenológica cruda. Sin embargo, ¿podemos atribuir a estas fotografías otra función que la de atestiguar retrospectivamente —toda vez que el proceso es por definición retrospectivo— y la de aseverar con autoridad que algo (sea real o fabricado) ha ocurrido o existido?
La fotografía de Miguel Rio Branco ha sugerido ya, en diferentes ocasiones, el propio carácter paradójico de estas cuestiones. Desvanecidos de Dama (1984), por ejemplo, nos muestra sobre la arena objetos que aparentan ser las pertenencias, lo que queda, de una mujer, y en Espejo Doble (1992) un boxeador, que supuestamente salta la soga frente a dos espejos, desaparece en una presencia difuminada. Ambas son imágenes privilegiadas pero irresolutas, discontinuas, sin identidad. En ambos casos, accedemos a ellas demasiado pronto o demasiado tarde. Y, no obstante, esa irresolución es precisamente lo que las hace más intensas, más "verdaderas", como en El Fuego y la Leona, donde contemplamos a una leona justo en el momento en el que emprende el salto para atravesar un aro que todavía no ha conseguido convertirse en un círculo de fuego.
En cada uno de estos casos, Miguel Rio Branco hace uso de diferentes artificios o recursos para producir una intensificación paradójica e indirecta de modo que la realidad de la imagen sea confirmada por su ausencia. En ellos, como en la mayor parte de sus fotografías, la búsqueda de una realidad inmediatamente perceptible —o, mejor dicho, de una correspondencia con lo que podamos entender como inmediatamente real— es precisamente lo que singulariza su esfuerzo artístico, un esfuerzo que está siempre impulsado a través de la acción recíproca de fuerzas contrarias.
Ninguna de estas imágenes, sin embargo, parece poder mantener una forma fija, definitiva, a menos que las aislemos completamente, que borremos completamente el universo que las rodea y que las retiremos del campo universal de las transformaciones, de la historia. Tal vez, Rio Branco trata de preservarlas como entidades inmutables inmovilizando o congelando ese desplazamiento en el marco fotográfico. Pero los detalles, las referencias, las transgresiones, las borraduras y las corrosiones, las heridas y las cicatrices, los tatuajes y las huellas apuntan a una existencia que participa en una continuidad que forma parte del tiempo. Las imágenes, pues, participan de la dialéctica que concebía Heráclito: como una estructura unitaria en cuyo interior los contrarios —la pluralidad— no sólo se exigen, sino que contestan la unidad. En la obra de Rio Branco, la imagen no es nunca una entidad acabada, es siempre una relación... De este modo, nunca se puede finalizar la imagen y, cuando una imagen se realiza, por definición está siempre abierta al cambio.
La fotografía de Miguel Rio Branco es, pues, un proyecto a la vez realista y enigmático, considerando que, incluso en esos ejemplos en los que se permite trascender los límites de la verosimilitud, su propósito parece ser el de expresar la vida, esa vida que todos vivimos y padecemos, y el ser en flujo que somos. A pesar de ese interés, su fotografía no repara ni en anécdotas ni en los dramatismos que comprometerían y debilitarían el impacto sensorial de su trabajo. Él es consciente, en todo caso, de que ni las unas ni los otros son capaces de penetrar la realidad. En las fotografías de Rio Branco, en cambio, nos conectamos con la realidad porque mientras participamos de su belleza, simultáneamente se nos recuerda su extraordinaria disonancia: la angustia que provoca esa inmanencia hostil, la muerte, que cualquier entendimiento aparentemente total de la vida revela como hospedado en nuestro ser más íntimo (Michel Leiris).
OCTAVIO ZAYA
Crítico y curador, reside en Nueva York desde 1978. Editor asociado de Atlántica (España) y corresponsal de Flash Art (Italia).