El rojo y el negro —los colores de Exu, los colores del ambiente de los cuartos oscuros de la fotografía en blanco y negro— definen la atmósfera de las imágenes de Miguel Rio Branco en NAKTA, la exposición individual de este fotógrafo brasileño en la Galería D’Amelio Terras. En estas fotografías, el color, para hacer una analogía lingüística, no es simplemente un adjetivo, ni un atributo de las cosas. El rojo y el negro operan aquí también como poderosos sustantivos, como cosas en sí mismos, como sensaciones visuales; no simplemente "sangre roja", sino también "el rojo de la sangre". En la obra de Miguel Rio Branco hay ciertamente tonalidades adicionales de color que parecen desaparecer de la memoria cuando uno recuerda estas imágenes, sometidas como están, al juego del rojo y el negro.
Si la operación de darle autonomía al color pudiera representar una reducción hacia la abstracción, su efecto, de ninguna manera se extendería a la lectura global de las fotografías. Evidentemente, estas imágenes no son ejemplo de sublimación estética; no importa cuán impresionante y turbulento sea su énfasis sobre el color como color —el rojo como rojo—, no importa cuánto agregue la instalación de la Galería a los efectos desorientadores de las imágenes, siempre habrá claves inevitables para el mundo fuera del marco. La forma en que Miguel Rio Branco logra hacer que el color puro coexista paradójicamente con el color referencial no hace énfasis en la sublimación, sino que señala hacia la adulteración. Al mismo tiempo que el color rojo le agrega drama al rojo en su función iconográfica (como sangre, por ejemplo), también lo borra operando a un nivel por debajo del nivel del conocimiento —el de la percepción sensual inmediata. Antes de ser percibido como sangre, el rojo es rojo, pero tampoco es simplemente eso.
La desorientación que resulta de este rompimiento de la jerarquía entre el conocimiento y la percepción es reiterada mediante otras estrategias fotográficas: un tiempo de exposición lento desdibuja los límites entre las cosas y su ambiente; cortes poco usuales cercenan y redefinen unidades de significado; los ángulos de la cámara señalan casi invariablemente hacia el piso, centrándose a menudo en fragmentos de piernas, pies y dedos. Pero sobre todo, la representación de la textura que va inmediatamente después del color, aparece como un recurso decisivo para la producción de significado en estas fotografías. En Pelourinho, 1979, por ejemplo, una fotografía en la cual la deteriorada textura de la piel de un perro agonizante se hace equivalente a la textura mineral de la acera sobre la cual yace el perro, Miguel Rio Branco parece ilustrar la aseveración de Freud de que "la meta final de toda lucha orgánica (...) es volverse nuevamente inorgánica", que "el objetivo de toda la vida es la muerte". La carne humana, la de los animales, las pieles, el polvo, cabezas putrefactas de ovejas, espejos, grasa, cuchillos, navajas, pan, vidrio, sangre, plástico, piedras, se convierten todos en lo mismo, homogeneizados entrópicamente como texturas fotográficas. La jerarquía entre mineral, vegetal y animal, entre vida y muerte, entre atracción y repulsión no guarda una correspondencia predecible con los valores del brillo o el mate en la obra de Miguel Rio Branco.
Hay dos fotografías extraordinarias sobre las cuales vale la pena concentrarse de manera especial. Las dos tratan el penetrante tema del matadero. En efecto, la primera, Copacabana, 1974, parece más una fotografía de una carnicería abandonada, que la de un matadero. La imagen está dividida en dos: al lado derecho, a través de un vidrio roto, podemos ver el interior de un refrigerador en el cual un trozo de carne cruda, roja, cuelga de un gancho metálico. A la izquierda, un espejo en forma de corazón está colgado entre cables eléctricos sobre una pared de baldosas. Sobre su brillante marco metálico, el espejo refleja la imagen del trozo de carne cruda colgado en el refrigerador. El corazón, como símbolo del amor, se hace coincidir con la idea carente de sublimación del corazón como carne — lo simbólico es desestabilizado, rebajado, por su yuxtaposición con la crudeza de lo real. La operación de degradación es realizada aquí, básicamente, mediante el acto de enmarcar— una excepción al dominio del color.
La segunda imagen, Junco, 1992, es incluso más perturbadora. Está toda inmersa en rojo —no un rojo vivo, saturado, sino un rojo pardusco y un rojo amarillento rosáceo. La imagen está dividida en dos áreas informes de color. Casi en el centro del marco, en donde las dos grandes superficies se encuentran, percibimos un manchón mucho más pequeño, también informe, de color negro, plano y denso. Entonces interviene la textura. El área rosácea brilla como si estuviera húmeda o grasosa. A través de sus toques de luz empezamos a imaginarnos el volumen de un cuerpo al cual parece cubrir, proteger, por debajo de sus pliegues ahora visibles. El diseño de un piso de parquet sin pulir también empieza a surgir por entre la superficie rojo-pardusca, revelándose como el piso de madera sucio y manchado de un cuarto escasamente iluminado. Lentamente, la mancha negra e informe empieza a conectarse con el cuerpo cubierto, transformándose en la cabeza de una vaca muerta: la escena del matadero se completa. A partir de allí, una serie de disyunciones e inversiones impresionantes se revelan en forma paradigmática. La capa protectora es la piel parcialmente desprendida del cuerpo de una vaca, mas no de la cabeza, a la cual todavía se encuentra pegada. El tono amarillento-rosáceo se reconoce ahora como la mezcla de grasa, carne y sangre. Podemos aceptar fácilmente la idea de la carne que cuelga en una carnicería rodeada por las limpias superficies de acero inoxidable, vidrio, baldosas blancas y rótulos con los precios; pero carne, grasa, piel y sangre sobre un sucio piso de parquet, se convierten en asesinato. Incluso podemos enfrentar con cierto grado de placer la piel externa de una vaca —sobre el animal vivo, como tapete, como cuero—; sin embargo, ver la piel interna y externa al mismo tiempo, es bastante desconcertante.
La falta de forma, la degradación, la entropía, la decadencia, la sangre, los dedos de los pies, son todos términos que inevitablemente nos conducen al escritor surrealista renegado, George Bataille. En 1929, como editor de Documents, incluso le encargó a Éli Lotar fotografías de mataderos parisinos. Sin embargo, no es a Bataille a quien quiero referirme para concluir, sino a Exu, el embaucador. Exu, la entidad del Candomblé (la versión brasileña de la religión yoruba) que recibe ofrendas en forma de animales sacrificados, sangre, alcohol, cigarros, etc., de la gente interesada en establecer contacto con los Orixas, las deidades superiores. Al igual que la piel de la vaca de las fotografías de Rio Branco —que separa y une el interior y el exterior del cuerpo—, Exu está en las intersecciones, el espacio liminar entre los reinos mundanos y los místicos, para realizar sus tareas. Como una figura transicional, él abarca no sólo la transmisión, sino la interferencia. Exu significa seducción. Exu es ambigüedad e indeterminación activas. Así como el color en las obras de Rio Branco —a la vez abstracto y referencial—, Exu no es uno o el otro, sino uno y el otro.
Exu y Bataille están sincronizados. Si me concentro en el primero, es para evocar su "protección" contra la amenaza que ronda la obra de Rio Branco en su vulnerable posición como fotógrafo brasileño, principalmente el riesgo de ser alejado del radical proyecto crítico de Bataille, y llevado hacia la esterilidad de lo exótico (que tiene tanta a difusión en el mercado artístico).
No obstante, todavía quedan dos preguntas por formular: ¿Es realmente posible para un fotógrafo en este momento "pluralista" al final del siglo, ocuparse en estrategias de setenta años y conservar su lado crítico? ¿Es posible ser radical y exótico al mismo tiempo? Ante la evidencia de NAKTA, me arriesgo a decir que sí.
Ante lo exótico, Miguel Rio Branco aporta lo exótico estructural.
FERNANDO ACEVEDO