En Buenos Aires, hacia mediados de los años sesenta, sobre el mismo horizonte histórico en el que habían surgido diversas manifestaciones artísticas derivadas del pop norteamericano, del happening, del environnement y del Nouveau réalisme francés, aparece una línea de tendencia que puede denominarse "arte político". No puede dudarse de su proximidad con Marcuse (menos leído que convertido en un objeto de consumo) y con su Gran Rechazo: "la protesta contra aquello que es". Es la época de la revolución y el arte debe participar del cambio de la sociedad. En esta dirección actuaron por algún tiempo Bony, Jacoby, Suárez, Renzi y algunos otros.
Ubicados en "la otra cara del arte" —según la feliz expresión de Restany— estos artistas construyeron sus lenguajes sobre la base de la transgresión de los géneros tradicionales. Todos formaban parte de una generación que se oponía por igual a la preeminencia del objeto, a los soportes estables y a la supremacía de la percepción. La instalación, el environnement, las acciones -eventos, la intersección del arte y de la escritura fueron sus estrategias dominantes. Se trataba de cierta vertiente del arte de concepto muy diversa del conceptualismo lingüístico y tautológico de Kosuth o del grupo Art & Language.
En este contexto es importante la nueva situación del soporte, que abre la conciencia del espectador a una problemática exterior sintonizada con la realidad política social. Un ejemplo temprano de esta vía es la presentación del argentino David Lámelas en la Bienal de Venecia de 1968: un telescriptor que daba al público, en tiempo real, las noticias que provenían de Vietnam. Como diría Marcuse, la obra de arte exigía, para constituirse como tal, un proceso de "estetización de los contenidos".
Esta época es difícil de comprender sin tener en cuenta el lugar que adquiere el mecenazgo privado, bajo la forma del patrocinio de la Fundación DiTella, así como la orientación de su Centro de Artes Visuales dirigido por el crítico Jorge Romero Brest. En 1963, luego de la apertura del Centro, con su amplia sala de exposiciones, en la calle Florida (en el corazón de la ciudad, muy cerca de las galerías de arte y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), se pensaba, como lo señaló Primera Plana, que "el mundo moderno (ahora estaba) al alcance de todos".
Son los años de la presidencia constitucional de Frondizi, del desarrollismo económico y de la distante Revolución Cubana. Numerosos cambios, en diversos órdenes, eran visibles. Muy evidentes fueron las transformaciones de las comunicaciones de masas, particularmente en los semanarios de información general, como Primera Plana y Confirmado. Éstos difundieron, con un estilo moderno, los proyectos políticos, las cuestiones económicas y las "innovaciones" del arte nacional e internacional. El hecho no deja de tener importancia, pues durante varios años el arte de avanzada fue seguido por esas revistas que le otorgaron una trascendencia —y también un aire frívolo— de la que no habían disfrutado tendencias anteriores.
Pero en el país, muy pronto, se inició otra etapa muy diversa: la del golpe de Estado de junio de 1966, bautizado con la expresión pretenciosa de Revolución Argentina. El gobierno constitucional del moderado Arturo Umberto Illia (Unión Cívica Radical del Pueblo) fue sustituido por un caudillo militar de estilo autoritario: el teniente general Onganía. Este régimen persiguió las ideologías que se consideraban corrosivas de la jerarquía. Se buscaba la "cohesión espiritual" que surgía del bien común y de la aceptación de cada uno del lugar que le correspondía. La política interior y educativa fue sometida a un duro control ideológico.
En este proceso adquiere significado particular el año 1968: por una parte, el Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, la guerrilla rural en Taco Ralo (Tucumán), la CGT de los Argentinos (combativa); por la otra, estallan los acontecimientos de mayo en París (explosión de la palabra), con repercusiones en todo el mundo occidental. Cuando comienza 1969, la escalada terrorista y guerrillera se hizo evidente en Argentina. El 5 de abril las Fuerzas Armadas de Liberación realizaron el primer acto de guerrilla urbana al atacar el vivac del Regimiento I de Infantería Motorizada Patricios.
El país estaba atrapado en la violencia. Las turbulencias de las universidades de Corrientes, producidas a mediados de 1969, continúan en Rosario y en Córdoba. Allí se produjo la movilización obrera —el famoso Cordobazo (como se lo llamó, en recuerdo del Bogotazo de 1948)— que avanzó sobre el centro de la ciudad. Estudiantes y obreros descontentos se atrincheraron en el barrio Clínicas y convirtieron todo en un caos. Sólo al otro día se restableció el orden. Habían muerto catorce personas.
El Cordobazo terminó con los planes de estabilización del gobierno militar y apresuró la caída de Onganía en 1970. Sobre ese horizonte de radicalización política, el Instituto DiTella sufrió los ataques de la izquierda y de la derecha. En algunas secuencias del filme La hora de los hornos, de Solanas y Getino, se advierte la crítica del peronismo populista que oponía, en un esquema simplista, lo nacional versus el imperialismo. Romero Brest aparece en una secuencia rodeado por algunos artistas pop, con flores sobre las orejas, con ropas de moda, con luces psicodélicas y música rock.
La fecha coincide con un clima internacional generalizado en el arte de avanzada. Contemporáneamente con las revueltas estudiantiles de París y con las manifestaciones de artistas y estudiantes en la Bienal de Venecia, el Consejo por la liquidación del arte y su superación declaraba en Bruselas: "El arte murió hace tiempo (...). El artista revolucionario no existe. Todo lo que se pierde en una protesta parcial, participa del viejo mundo. No se trata de hacer el arte de la protesta, sino la protesta del arte (...). La única creatividad humana posible: la lucha revolucionaria del proletariado".
La obra de arte estaba perdiendo su carácter modernista para convertirse en un tipo de manifestación de límites confusos, donde lo estético se involucraba en lo social. Los creadores sospechaban que finalmente se naturalizaron y, como ocurre con todo mito, nadie se interrogaba sobre su validez.
Las discusiones suscitadas por la televisión, no existen en torno a la danza, la pintura o el teatro. Se los acepta acríticamente. Por lo mismo, concluye Jacoby, "se pretende innovar en el campo del arte cambiando 'contenidos' cuando el problema es: unos medios u otros".
La cuestión de la "muerte del arte" circula en el pensamiento de artistas y teóricos. Pero lo que ahora se sostiene, en lugar de la "muerte", es su "permanencia" transhistórica. Esto hace percibir la ruptura de las fronteras: las artes ya no aspiran a ser puras, se implican con las modas y con los usos. También con las revoluciones sociales. Alain Jouffroy escribe en 1968: "hoy es imposible separar la cultura de la revolución, puesto que la revolución misma se ha convertido en la única forma de cultura hacia la cual el hombre debe tender para escapar a la mutilación del saber especializado, y para frustrar las diversas dictaduras de la sociedad de consumo... "1. Un pionero en estas manifestaciones políticas del arte político fue León Ferrari (Buenos Aires, 1920).
En el Premio DiTella de 1965 presentó un trabajo todavía objetual: La civilización occidental y cristiana. La obra fue exhibida, aunque se la conoció por la fotografía de la maqueta, reproducida en el catálogo. El montaje estaba integrado por la réplica en plástico de un avión de caza FH 107, con una imagen de Cristo de santería, con las laceraciones propias de su tipo iconográfico, crucificado sobre el fuselaje y las alas. El avión era una réplica de los que actuaban en la guerra de Vietnam.
Con esta obra Ferrari criticaba a la religión del mundo "occidental y cristiano", lo que en esa época era difícil en Argentina. Así mismo hablaba de una guerra terrible. La obra fue retirada de la exposición por orden de Romero Brest, quien fundó su decisión en la posibilidad de que hiriera la sensibilidad religiosa del personal del Instituto.
Las acciones-eventos
En 1968 el proceso de politización de las artes se aceleró bruscamente con las acciones-eventos. Cuando Romero Brest se aprestaba a pronunciar una conferencia en la Asociación Amigos del Arte del Rosario —la segunda ciudad del país—, cinco artistas jóvenes la interrumpieron. Frente a un centenar de personas uno de ellos anunció: "Señoras y señores, les comunicamos que esto es un asalto a la conferencia de Romero Brest y que en lugar de él vamos a hablar nosotros, aunque por poco tiempo, porque consideramos que las palabras no constituyen un testimonio perdurable. Estamos aquí porque ustedes evitan encontrarse con nuestras obras de arte, como si tuvieran miedo de que les trastornen la vida..."
La acción fue llevada a cabo el 20 de agosto por Renzi y otros artistas rosadnos. La invasión estuvo acompañada por cortes de luz y vivas al Che Guevara.
En la inauguración del Premio Braque 1968, organizado por la Embajada de Francia, cuando el arquitecto Samuel Oliver, director del Museo Nacional de Bellas Artes, comenzó su discurso, la artista Margarita Paksa lo interrumpió con una acción-evento. Respondía de esta manera al intento de la Embajada de censurar "cualquier manifestación de solidaridad con los acontecimientos de mayo de París", como estaba implícito en las bases del concurso. Luego, algunos artistas arrojaron huevos y distribuyeron un volante firmado "Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura". Varios de ellos fueron detenidos por la policía. La CGT de los Argentinos puso sus abogados a disposición de los detenidos, quienes estuvieron en esas condiciones durante nueve días.
En mayo de 1968 Eduardo Ruano presentó en el Premio Ver y Estimar (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) una réplica de la vidriera de la Biblioteca Lincoln del Servicio de Informaciones de los Estados Unidos. En ella se mostraba un enorme póster con la imagen de Kennedy, montado sobre un caballete. El día de la inauguración, el mismo autor, completando la obra, destruyó la vidriera de una pedrada. Poco depués intervino la policía y retiró el retrato.
En la muestra Experiencias 1968, del Instituto DiTella, algunos artistas presentaron propuestas de carácter político, intencionalmente provocativas. Óscar Bony (Posadas, Misiones, 1941), expuso La familia obrera, un performance integrada por tres personas ubicadas sobre un pedestal formado por dos tarimas de diferente altura. En la superior se instalaba el hombre, en la inferior, a los pies del jefe de familia, su esposa y el hijo de ambos. Sobre la plataforma el autor había colocado un letrero con los datos personales de sus personajes: "Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra".
En la misma dirección, Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) proponía como obra un texto: "Este mensaje está dirigido al reducido grupo de creadores (...) A los que metódicamente buscan darse en DiTella el 'baño de cultura', al público en general (...) Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social (...) El futuro del arte se liga no a la creación de obras, sino a la definición de nuevos conceptos de vida (...) El 'arte' no tiene ninguna importancia: es la vida la que cuenta"2. Pablo Suárez (Buenos Aires, 1937) había proyectado presentar una oficina de información y de crítica de las restantes "experiencias" y también de otras actividades artísticas de Buenos Aires3. Pero a último momento decidió no exponer, según su propia afirmación, "por una imposibilidad moral". En esa ocasión distribuyó 1.000 ejemplares de una carta abierta — dirigida a Romero Brest— que fue distribuida en la puerta del Instituto, por algunos "canillitas" y por el artista. En. una nota, al pie de la firma, señalando la ambigüedad de su actitud convertida en "participación" de carácter político, agrega: Esta renuncia es una obra para el InstItuto DiTella. Creo que muestra claramente mi conflicto frente a la invitación, por lo que creo haber cumplido con el compromiso. Roberto Píate (Buenos Aires, 1940) presentó una obra con el título El baño. La instalación mostraba un baño público "mixto" simulado, con una puerta que presentaba las siluetas convencionales de "hombre" y "mujer". En su interior no tenía aparatos sanitarios, ni elemento alguno. Las paredes del recinto eran blancas, y fue el público quien comenzó a cubrirlas con dibujos y a escribir frases de todo tipo, como las que se ven en los baños públicos. Predominaban los mensajes eróticos y los insultos dirigidos al gobierno de Onganía. Por una orden emanada de la justicia, la policía "clausuró" El baño. El motivo fue la infracción a los artículos del Código Penal que reglamentan las penas por exhibición de "imágenes u objetos obscenos" y por ofensa "en su dignidad o decoro a un funcionario público". En este caso el agraviado era el presidente de la Nación.
En los últimos días de mayo de 1968 los artistas participantes en la muestra del Instituto retiraron sus obras de la exposición como señal de protesta. En el texto (es evidente la "explosión" de la palabra) que distribuyeron entre el público el 23 de mayo, señalaban: "Con la intervención policial y judicial se ha clausurado una de las obras expuestas en la muestra Experiencias 68 del Instituto DiTella. Esta es la tercera vez que en menos de un año la policía suplanta las armas y la crítica por la crítica de las armas, atribuyéndose un papel que no le corresponde: el de ejercer una censura estética".
El 16 de julio el Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura distribuyó, en la inauguración del Premio Braque, un manifiesto de tono similar: "No aceptamos ningún tipo de tutelaje económico que convalide el sistema de opresión imperante en el mundo capitalista, ni aceptamos ninguna forma de censura a nuestras obras".
Tucumán-Rosarió-Buenos Aires
El "operativo" Tucumán arde fue realizado por algunos disidentes del Instituto Di Tella y por un grupo de artistas jóvenes rosarinos, entre ellos Juan Pablo Renzi (Casilda, provincia de Santa Fe, 1940, Buenos Aires, 1992), una figura clave de la crisis artístico-ideológica de los años sesenta y setenta. Hacia mediados de 1968 trazaron las estrategias para iniciar un programa políticocultural sobre la base de "considerar ética, estética e ideológicamnte la posible realización de una obra de arte completamente nueva"4. Pretendían testimoniar su ruptura con la "burguesía consumidora de cultura", definiendo la producción artística como una acción colectiva dirigida a las masas populares, cuyo propósito principal era profundizar las luchas sociales y estimular al pueblo.
El grupo, en concordancia con el plan de lucha política que desarrollaba la CGT de los Argentinos, inició una campaña de propaganda sobre la situación social de la provincia de Tucumán tras el cierre de los ingenios azucareros. En un manifiesto del grupo de Plásticos de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística, indicaban sus modos de acción: "Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema. En este proceso nos iremos descubriendo y decidiéndonos por los medios más eficaces: el cine clandestino, los afiches y volantes, los folletos, los discos y cintas grabadas, las canciones y consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de acción y propaganda. Serán obras que al régimen le costará reprimir, porque se fundirán con el pueblo. (...) Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarlo"5.
La exposición se realizó en Rosario y luego en Buenos Aires, en el edificio de la CGT. Esta última fue clausurada poco después de la inauguración por las presiones ejercidas por el gobierno y la policía. En esos atiborrados espacios se presentaba toda clase de testimonios recogidos en entrevistas con maestros, dirigentes sindicales, obreros desocupados, habitantes de los obrajes, películas, fotografías, organigramas y encuestas sociológicas que ilustraban la situación de la provincia.
En la exhibición, un gran letrero mostraba una consigna: "Libertad a los patriotas de Taco Ralo". Este cartel, que calificaba de "patriotas" a los integrantes del grupo guerrillero, mostraba explícitamente la adhesión de un sector de los artistas de avanzada a la violencia política. Esto significa —como diría Marcuse— una especie de autodestrucción del arte, ya que sus formas y contenidos no son "nunca los de la acción directa. Son siempre sólo lenguaje, imagen, tono de un mundo no —o todavía no— presente"6.
Hacia esta época muchos artistas —ligados a vertientes distintas, desde las más frívolas hasta las más comprometidas— abandonan la práctica artística: Renzi, Suárez, Bony y Paksa, para citar a unos pocos que más tarde retornan a ella, en buena parte por la vía de la pintura.
Laberintos y cristales baleados
Las ramificaciones que se advierten en las expresiones del arte político señalan la existencia de dos épocas escindidas: 1965-1969 y 1970-1998. Por una parte, el ciclo de quienes actuaron ligados al espíritu del antiarte, que no tenía ninguna pretensión de perdurabilidad. Quizá sin ninguna propuesta programática, esos artistas deseaban que sus experiencias no fueran convertidas por un sistema social en "monumentos". Eran los tiempos en los que se podía decir que "la escultura más bella de todo el mundo es un adoquín, un buen adoquín que sale volando hacia la cabeza de un policía"7.
Por otra parte, la época inicial del Grupo de los Trece fue la de la hegemonía del estructuralismo, profusamente difundido por editoriales argentinas y mexicanas. "El estructuralismo está de moda" reconoce Jean Pouillon en la presentación de Les Tempes Modernes (noviembre de 1966), dedicada a este tema (revista editada en castellano muy poco tiempo después). En 1967, Octavio Paz cede a la moda publicando Claude LeviStrauss o el nuevo festín de Esopo.
El estructuralismo —señala Vattimo—, entre otras cosas, fue la koiné de los setenta, sin que esto suponga la necesaria aceptación de sus tesis. Por otra parte, continúa el filósofo, el estructuralismo se convirtió en la teoría de la descolonización, en un esfuerzo por dar la palabra a as otras culturas (en el 68 esto se convirtió en arma teórica de la izquierda)8.
En este contexto, en 1971, con el patrocinio del Centro de Arte y Comunicación, se creó en Buenos Aires el Grupo de los Trece. Su presentación inicial, un año más tarde, fue la participación en la III Bienal Coltejer de Medellín, con una muestra de título excesivo: Hacia un perfil del arte latinoamericano. El crítico italiano Gillo Dorfles señalaba en el Corriere del la Sera: Un solo aspecto me ha parecido significativo en esta Bienal "(...) la presencia de un nutrido grupo de artistas conceptuales argentinos. Surge de estos artistas (entre los cuales algunos nombres son ya notables como Clorindo Testa, Luis F. Benedit, Juan Pablo Renzi, Carlos Ginzbug, Juan Carlos Romero, etc.) la demostración de que, a través del aporte de técnicas y procedimientos varios— que van desde la ya académica poesía concreta a la más actual experiencia de poesía visual, hasta la visión ecológica y a la documentación estadística— es posible lograr casi un documento de denuncia política"9.
Los artistas que integraron el grupo, ligados en general al arte de concepto, debieron actuar durante difíciles momentos políticos, incluso durante el régimen militar que había derrocado al gobierno de María Estela Martínez de Perón en marzo de 1976. Apenas instalada, la dictadura intensificó la represión contra las organizaciones guerrilleras. Hacia fines de 1978, éstas quedaron prácticamente aniquiladas. Pero se había operado contra la subversión fuera de todo marco legal. Señala Noé que "muchos artistas, por diversas razones —algunos de ellos luego de ser detenidos y torturados— pero siempre vinculados al hecho de que no querían estar bajo ese régimen, se van a otros países. Otros fueron asesinados, como Franco Venturi"10.
Uno de los miembros más destacados del Grupo de los Trece es Víctor Grippo (Junín, provincia de Buenos Aires, 1936). Con el ciclo de las Analogías, La Construcción de un horno popular para hacer pan (1972), Algunos oficios (1976) y otras obras sutiles y silenciosas, denuncia —sin apelar a la función legitimadora de los grands récits— a las concepciones del mundo que objetivan el mundo hipertecnológico, especialmente en América Latina. "La estética y la ética—señalan los curadores de su muestra retrospectiva de Birmingham y Bruselas (1995)— están en el centro del discurso de este artista que jamás disocia el arte de la vida".
Sus experiencias con papas (patatas) son, entre otras cuestiones, una opción por la cultura ancestral del continente. Analogía 1 (1971), conservada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, está integrada por cuarenta papas, cada una de ellas colocada en una celdilla, y ligadas por electrodos de cobre y zinc a un voltímetro que mide su energía. Sin duda, desde cierto punto de vista es una "batería de papas", pero ensayando una interpretación menos simple, es una proposición "de concepto". Su sentido deriva tanto de la estructura minimalista de la estructura que contiene los tubérculos, como del origen quichua (americano) de la voz "papa", de su función alimenticia y de la energía, que puede asimilarse a la conciencia.
En 1978, Grippo realiza una de sus obras paradigmáticas: Tabla. Una mesa humilde, desgastada por el uso, manchada, en cuya superficie un texto escrito con caligrafía espontánea describe los usos de su propio soporte. Sobre esta tabla —está escrito con tinta—, "hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías. Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero..."
Vida-Muerte-Resurrección (1980) es una obra típicamente procesual, constituida por varios cuerpos geométricos de plomo (cono, cubo, cilindro, prisma de base triangular, prisma de base cuadrada). El conjunto fue expuesto en una vitrina, como objeto de museo. Algunos cuerpos de plomo, en su interior contenían fríjoles que, poco después, comenzaron a germinar destruyendo la rígida geometría de los contenedores. La naturaleza había vencido a la racionalidad. Este trabajo puede ser leído, esto es inevitable, como una metáfora de la situación del país en los años de la dictadura militar.
En todos los casos, estas propuestas funcionan de forma laberíntica (el laberinto es una figura dominante en el arte barroco), reenviando de uno a otro lado sin facilitar la salida hacia el sentido. Así lo quería Jorge Luis Borges en El Aleph: "La solución del misterio es siempre inferior al misterio mismo. El misterio tiene que ver incluso con lo divino: la solución, con un truco de prestidigitador". Grippo es un barroco —no se trata de un tema morfosintáctico sino del cruce de escrituras, del horizonte intertextual— que antepone el funcionamiento alegórico a cualquier resolución inmediata.
Benjamin, en su estudio sobre el drama barroco, advierte que "cada persona, cada cosa, cada relación puede significar cualquier otra cosa". El método de la alegoría es probablemente "la vía indirecta. La representación como vía indirecta". En la misma dirección, Baudelaire fustiga al "mal vidriero" que no tiene vidrios de colores que permitan ver la realidad color verde, amarillo o rosa. Así, Grippo —más allá de la necesaria puesta en clave de sus obras en una época de censuras irracionales—, apunta con sus obras menos a los placeres de la solución que al misterio borgeano.
Por cierto que la estrategia alegórica se encuentra en otros artistas que tematizan situaciones sociopolíticas desde muy diversas opciones. Un ejemplo que nos introduce en la barroca reescritura de la violencia vivida en el pasado, es la obra más reciente de Bony. Esto es evidente en sus espejos perforados a balazos, colocados en marcos baratos "de estilo" y en sus fotografías autobiográficas, también agujereadas a balazos, que remiten a suicidios o fusilamientos (El juicio final Suicidio I y II, 1996). En la dirección "representacional", mimética, de estas obras, detrás de los cristales perforados, astillados, podemos ver la propia imagen del artista. Pero éste no parece estar ni vivo ni muerto, sino más bien presente, con una presencia que más parece una ausencia.
Binarismo vs. Diferencia
El radicalismo político en el arte argentino surgió cuando se creía que los artistas y los intelectuales tenían un papel político importante que desempeñar. Pero en los años ochenta y noventa, a las oposiciones binarias subyacentes en esos pensamientos —como colonizado /colonizador— se opuso la "diferencia múltiple y heterogénea". La crítica derridiana a la lógica binaria tuvo sus consecuencias.
Pero más aún como señaló Vattimo, en nuestros días las filosofías de la historia que inspiraron los movimientos políticos revolucionarios ya no se sostienen. No han caído por ser "objetivamente falsos" sino porque han desaparecido las condiciones sociales e ideológicas sobre las que se fundaban. Ya no se puede concebir la historia como un decurso unitario, ni la cultura como la realización de un modelo universal11.
Las luchas emancipatorias hoy no van dirigidas hacia la igualdad de derechos, sino hacia el derecho a la diferencia de los estilos de vida.
NOTAS
1. Alain Jouffroy, Opus International, "El mundo es de los violentos", junio de 1968.
2. Roberto Jacoby, "Mensaje en el DiTella", original mecanografiado del mural presentado en Experiencias 68, Archivo Instituto DiTella.
3. Archivo Instituto DiTella.
4. Juan Pablo Renzi, "La obra de arte como producto de la relación conciencia ética-conciencia estética", ponencia presentada en el Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosario, 1968.
5. Manifiesto de los Plásticos de Vanguardia de la CGT de los Argentinos, Buenos Aires, noviembre de 1968, Malos Aires, Nos. 1/2, diciembre-marzo de 1969.
6. Herbert Marcuse, "El futuro del arte", Convivium, No. 26, enero-marzo, 1968, p.79.
7. André Fermigier, "No More Claudel", Art and Contestation, Bruxelles, La Connaissance, 1969, p.62.
8. Gianni Vattimo, "Hermenéutica: nueva koiné", Ética de la interpretación, Buenos Aires, Paidós, 1992, p.59.
9. Gillo Dorfles, "Se asoma en Sudamérica 'el artista medicante'", Corriere della Sera, 7 de mayo de 1972.
10. Luis Felipe Noé, "Artes Plásticas Argentinas, Sociedad Anónima". Madrid, Cuadernos Hispanoamericanos, No. 517-519, julio-septiembre de 1993, p. 226.
11. Cf. Gianni Vattimo, "Heidegger y la superación (Verwindung) de la modernidad", Filosofía, política, religión, Oviedo, Nobel, 1996, pp. 31-79.
JORGE LÓPEZ ANAYA
Catedrático de Historia del arte argentino en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Recientemente publicó Historia del arte argentino (Buenos Aires, Emecé, 1997).