Desde hace unos años, las grandes metrópolis latinoamericanas se dieron cuenta, siguiendo el ejemplo de varias capitales europeas, del peligro que representa el abandono de los barrios céntricos urbanos, podredumbre potencial para la degradación de una frágil cohesión de la ciudad. El auge descomunal y anárquico de esas megalopólis engendra islotes marginados que amenazan un precario equilibrio social. Inspirándose en la rehabilitación emprendida recientemente en el centro histórico de la ciudad de México, otras ciudades ven hoy la reorganización cultural como motor de renovación y reestructuración de sus tejidos urbano y social, dispersos o degradados. Siguiendo esta línea de pensamiento, Río y Buenos Aires acaban de adoptar una nueva infraestructura cultural ambiciosa, pública en Brasil y privada en Argentina. Punto de partida para la rehabilitación de los barrios antiguos, a menudo abandonados, estos nuevos centros deberán generar el retrno de una población consumidora de una cultura de más alto nivel.
En vísperas del año 2000, Río ambiciona volver a ser una capital cultural, nacional e internacional, emprendiendo varios desafíos. Debe luchar contra una imagen estereotipada que no es precisamente la de cidade maravilhosa sino la de ciudad de violencia y farniente. El antiguo casco colonial de la ciudad fue desfigurado por el frenesí de los constructores-demoledores "modernistas" de los años cuarenta y cincuenta, quienes remodelaron, sin tino ni medida, ignorando un esquema urbanístico rector a largo plazo. La destrucción de los edificios antiguos, sobre todo de los que formaban parte de la antigua ciudad colonial portuguesa, y la construcción de autopistas aéreas y rascacielos, que alternan con casuchas abandonadas, desfiguraron y desnaturalizaron el casco antiguo provocando la deserción de intelectuales y artistas.
Actualmente, la Prefectura de Río, en colaboración con el Patrimonio Cultural del Centro Histórico, se propone remediar tal incoherencia y anarquía urbana con la creación de sitios culturales sólidos que enriquecerán el conjunto de las Instituciones culturales ya existentes, situadas en el perímetro de la Praça Cinelandia (Opera, Museu de Belas Artes, etc.). La transformación del Paço Imperial en centro cultural (teatro, espectáculos en vivo y exposiciones) y la renovación en curso de la casa Franca-Brasil son los cambios más recientes. Espacios culturales más antiguos como el Centro Cultural Banco do Brasil y el Espacio Cultural Dos Córrelos completan el panorama de las nuevas remodelaciones. La vitalidad del barrio de la Lapa, rescatado por actores y músicos —principalmente con el Café de la Dança, el movimiento brasileño afro y el teatro alternativo Amir Haddad— interviene en este concierto renovador y propone al centro de Río una vida cultural y artística propia. Además, las galerías que se habían trasladado a Ipanema comienzan también a regresar.
Dos espacios para la difusión del arte contemporáneo se inauguraron en el mes de septiembre. El primero, en el centro histórico de Río —para responder a las esperanzas arriba evocadas—, y el segundo, en la ciudad de Nitéroi frente a Río. El Centro de Arte Hélio Oiticica fue abierto al público muy cerca de la Plaza Tiradente, en el corazón de la ciudad antigua, y la Prefeitura de Nitéroi, en colaboración con la Fundaçaõ Niteroiense de Arte y la Secretaría Municipal de Cultura, financió la última realización de Oscar Niemeyer, el Museo de Arte Contemporáneo de Nitéroi (MAC).
El Centro de Arte Hélio Oiticica presenta la obra del artista en dos pisos y una planta baja. El Centro provee, además, libros, catálogos, recortes de periódicos y fotografías. Para Oiticica, quien consideraba efímero su trabajo de creador y organizaba acciones en la calle, el enclaustramiento y la sacralización del museo podrían parecer una mala apuesta. Existiría pues un hiato conceptual al constituir un espacio museístico para obras concebidas, en su mayoría, para el exterior y destinadas a desaparecer. Por otra parte, la presentación de la información sobre el artista y su obra a través de escaparates, o en textos presentados en cimacios es museográficamente tradicional y contrasta con el espíritu lúdico, provocador e impertinente de Oiticica. Se sugiere buscar soluciones museográficas y escenográficas más imaginativas, en dialéctica con el espíritu provocador, inventivo y perturbador del artista, y crear un espacio lúdico de participación social como lo concebía Oiticica en las obras de los últimos años, para evitar realizar un remake tieso e irrisorio.
El Museo de Arte Contemporáneo de Nitéroi es la última realización arquitectónica de Niemeyer. El arte y la belleza de aquella arquitectura inmaculada, colocada en forma de proa sobre un peñasco que domina el mar, con la playa de Copacabana al fondo, se unen para hacer de este museo-escultura un espectáculo visual especialmente sorprendente. Especie de Taj Mahal tropical, el MAC ambiciona convertirse en centro de reflexión y difusión de la modernidad y el arte contemporáneo. Más próximo a la stupa budista que a un espacio vivo y modulable, invita no obstante a la reflexión y no a la meditación. La creación de un nuevo museo de arte contemporáneo en un sitio natural con fuerte presencia física, ubicado en una zona apartada de un centro de difusión cultural, plantea el problema del sentido y la finalidad del lugar en relación con el público. Si, como ejercicio de estilo, la forma no sacrifica al fondo, puede ganar todos los votos. Ahora bien; los espacios interiores no son más que la copia fiel, pero inversa, de la forma exterior y por eso no responden debidamente a las exigencias museográficas actuales; movilidad de los cimacios, amplitud de espacios indispensable para apreciar instalaciones y yuxtaposición de planos que permitan visiones diversificadas. Recordaremos las severas críticas suscitadas por la famosa ascensión en espiral del Guggenheim Museum de Nueva York. En 1952, sin embargo, la arquitectura del museo estaba todavía en pañales y, pese a sus defectos, la realización de Frank Lloyd Wright se impondría como punto de partida de un nuevo género.
La situación aquí es muy diferente, pues la arquitectura de museos se ha convertido en un género autónomo bastante desarrollado en numerosos países.
Tres espacios componen el conjunto del MAC. Debajo de la "campana" central, un espacio redistribuido propone cimacios reducidos. Dos corredores encierran el espacio central en las partes baja y alta del edificio. En el primero, una banca cubierta con la alfombra a lo largo del corredor impide el encuentro con la escultura contemporánea. La pared de enfrente permite colgar únicamente obras de formatos reducidos. La solución de arriba tampoco es satisfactoria: una alfombra azul clara se amolda a la concavidad del corredor (la misma que aparece con vidrio oscuro en el corredor de abajo) y llega hasta una fuente de luz natural que emana de una estrecha rendija situada en la parte alta.
La disposición de los espacios de exposición suscita una duda sobre si se consultaron museógrafos, escenógrafos, artistas y curadores, sin duda alguna actores prioritarios en la organización de la exposición de arte contemporáneo. Los arquitectos no previeron una bodega para el almacenamiento de obras en sus planos preliminares y tuvieron que construir un anexo fuera del Museo. Esta omisión plantea además un problema para la conservación de las obras en un lugar tan próximo al mar. Teniendo como base estas aproximaciones teóricas y técnicas, puede uno hacerse la pregunta sobre la finalidad social y cultural de un espacio donde la preocupación estética por la arquitectura exterior impera sobre las exigencias de la recepción colectiva. El Museo, formalmente hablando, no es precisamente un espacio al servicio de los artistas y del arte, sino un mero objeto estético cuyo atractivo e interés actuales se deben sobre todo al aura de uno de los arquitectos más importantes del mundo.
Más de noventa mil visitantes fueron registrados después de mes y medio de inaugurado el Museo (la entrada fue gratuita en algunas ocasiones). Diez por ciento de la colección de arte brasileño donada por el coleccionista João Sattamini estuvo expuesta, y su presentación, un tanto anárquica, sufrió restricciones espaciales en su distribución. Varias preguntas surgen a propósito del éxito inicial del Museo y de las motivaciones que incitaron a los visitantes. ¿Cuáles fueron los motivos de este suceso y qué originó la curiosidad?
¿El nombre de Niemeyer? ¿La propia arquitectura? ¿Su impacto en el paisaje? ¿El descubrimiento de los artistas que formaban parte de la exposición?.. "Lo importante" —me dijeron en el MAC— es que la gente va al Museo como quien va a la playa, sin temor. No se amedrentan para entrar en el Museo". Pero, ¿volverán cuando sea desflorado el secreto del Museo y su arquitectura, una vez satisfecha su curiosidad?
Se puede afirmar que hoy en día, el museo en general no es sólo un espacio de consagración para el arte contemporáneo, sino que además ofrece al artista la posibilidad, limitada en el tiempo, de una clarificación de su posición estética gracias a la cual puede evaluar la recepción de su obra y concebir nuevas propuestas. En el MAC, el espacio ofrecido puede imponer al exponente restricciones espaciales inaguantables que limitan la concepción y el sentido de su proyecto artístico. Si bien se admite que "el artista debe adaptarse al espacio y construir su obra en relación con el espacio" (MAC), lo cierto es que las restricciones espaciales exageradas pueden contrarrestar la intención de la obra y transformar al artista contemporáneo en paria de la arquitectura o en esclavo de las formas arquitecturales dominantes.
Los dos lugares mencionados proponen mostrar arte contemporáneo. Nada más abierto, más disperso y más evolutivo que las instalaciones, esencia de la expresión de los jóvenes artistas de hoy en día. Si quieren ser ante todo los servidores de una categoría mutante como la del arte actual y responder a las esperanzas del público, los nuevos espacios de exposición deben ser neutrales y flexibles. Trátese de un museo con espacios rígidos, predeterminados por la estética de los volúmenes exteriores (MAC de Nitéroi), o de un lugar donde está conservada, en un afán de conmemoración y de culto, una obra que se quería contracultural y efímera (Centro de Arte Hélio Oiticica), ¿no irán los responsables en contra de la revolución permanente que induce la noción de contemporaneidad en relación con la esencia misma de la obra y la substancia de la mirada?
El tercer lugar al cual me voy a referir es el espacio de la Fundación PROA (guiño simbólico dirigido a la antigua revista modernista del mismo nombre), inaugurado en el mes de septiembre en Buenos Aires en el barrio de la Boca. Enclave de la inmigración italiana y heredero de una larga tradición artística y artesanal, este barrio popular, hoy día poco apreciado por los citadinos ávidos de comodidad y proximidad, dormita al ritmo de los autobuses de los que bajan turistas en búsqueda de tango y nostalgias. Puede que la apertura de la Fundación PROA despierte un barrio un poco olvidado por los urbanistas y sociólogos de la cultura y le dé una nueva vida, permitiéndole transformarse en el primer polo de atracción y renovación, y desviándolo del (simpático) cliché que vienen a buscar los visitantes de la Boca llenos de los ecos del mítico Caminito.
Como en el caso del Centro de Arte Hélio Oiticica en Río, los empresarios han elegido un edificio antiguo (que se remonta a 1895), para renovarlo y transformarlo en un centro difusor del arte contemporáneo. Es útil notar que el arquitecto, sin vaciar la parte interior para conservar únicamente las fachadas (como se hace comúnmente), supo preservar la calidad de los espacios anteriores y, sobre todo, la organización del patio, definiéndolos de nuevo según un recorrido que entreteje la exigencia de comunicación y la preservación arquitectónica del lugar. A la inversa de la realización brasileña, PROA está concebida lejos de las actividades culturales del centro de la capital. A pesar de esto, la apuesta parece portada de esperanzas por la calidad del proyecto artístico, pues en este caso los proyectos arquitectónico y museográfico andan a la par. Por otra parte, y esta dimensión es fundamental en un lugar de creación artística contemporánea, el objetivo de la difusión se duplica con un ambicioso proyecto pedagógico (investigación con publicaciones y archivos, educación con becas —bajo la dirección de Guillermo Kuitca para el primer año—, talleres, cursos, seminarios, banco de datos, etc.). Los estudiantes, los creadores y el público visitante también están involucrados en el proyecto, ya que cuentan con un espacio de investigación de libre acceso que provee material informático, video, CD Rom, libros y revistas.
Financiado con fondos privados (la empresa argentina Siderca pertenece a la familia Rocca), el espacio representa en Buenos Aires uno de los lugares de exposición de arte contemporáneo mejor equipado en el terreno técnico, y responde además a las exigencias museográficas más adelantadas (sistema de humidificación, alumbramiento, suelo, cimacios). Cuando se inauguró, los dos pisos estaban ocupados por una exposición de Rufino Tamayo, notable por la selección de obras y por el equilibrio logrado entre las diversas etapas del recorrido artístico del pintor mexicano. A pesar de presentar una exposición que satisface ante todo un punto de vista de prestigio patrimonial y político (fue inaugurada por el presidente de México) aplazando la aventura creadora, los responsables de PROA tienen claras ambiciones relacionadas con la creación contemporánea. Los objetivos de la Fundación (presentados en un folleto de información sobre la institución) se sitúan en una tradición argentina de mecenazgo privado y pretenden funcionar como una institución inmersa en las redes de comunicación más contemporáneas para facilitar y transmitirla información, elemento clave para el desarrollo de nuestra sociedad.
Sin embargo, lo que sorprende en estos tres lugares, diferentes en su concepción y en sus objetivos, es que pueden aparecer, teniendo en cuenta la diferencia relativa, como las apuestas de proyectos políticos aislados más que como las señales prometedoras de un proyecto cultural global. Pueden ser vistos también como realizaciones un tanto anacrónicas en un paisaje cultural que la coyuntura económica favorece con grandes dificultades, más elitistas que francamente democráticas. ¿Las preguntas relativas a la tipología de los públicos y sus motivaciones (recepción cuantitativa y cualitativa) fueron planteadas con la atención que merecen? La concepción de los espacios, la elección de los emplazamientos y de su ubicación (ambiente sociocultural) y la elección de las políticas de conservación y/o de exposición, fueron o no prioritarias?
Los estudios sobre el público de arte y su recepción son escasos y recientes en Francia, y conciernen principalmente a la cantidad más que a la calidad de la recepción. Permiten notar que el acceso a los lugares de exposición de arte contemporáneo es aún marginal, reservado a una élite a pesar de la multiplicación, desde hace unos 15 años, de estos espacios en todo el país. Estas instituciones artísticas, hoy en día, están amenazadas de clausura gubernamental por una crisis a la vez política y económica, así como por los efectos nefastos de un debate estéril —institucional más que público— sobre la validez de la creación artística contemporánea francesa.
A pesar de las críticas y de las lagunas subrayadas anteriormente, no puede uno más que alegrarse ante tales iniciativas en Brasil y Argentina. El arte latinoamericano no está más confinado entre la periferia y el centro (además, estas nociones son caducas cuando se refiere uno al arte de aquel continente). Con sus diferencias y características, ligadas a la historia de los artistas y de los lugares, el arte en América Latina existe y vuela con sus propias alas. Esta posición afirmada del arte latinoamericano en la órbita del arte internacional es también una de las cartas maestras de estas nuevas estructuras de difusión. También se puede imaginar que la juventud, categoría dominante en la actual sociedad latinoamericana y público potencial de mañana, hará surgir nuevos regardeurs (observadores), caracterizados por una apertura de criterios y despojados de prejuicios culturales y artísticos demasiado imperantes. Se deben considerar, además, la flexibilidad de aquella sociedad y su disponibilidad para adaptarse a la modernidad. El viejo continente, un poco crispado en su capital patrimonial y cultural, rígido y aferrado a sus antiguos valores y esquemas, sufre dificultades para asumir un cambio de su visión del arte latinoamericano y tarda, por lo que le concierne, en abrirse hacia una transición inevitable y necesaria.
CHRISTINE FRÉROT
Historiadora, crítica de arte, miembro de AICA y curadora. Investigadora en la EHESS y encargada de cursos en la Universidad de París III. Especialista en arte latinoamericano.