¿En qué consiste la objetividad? ¿Cómo ver objetivamente una obra cuyo medio es fotográfico? Las obras de Luis Molina Pantin, recientemente expuestas en la Sala Mendoza de Caracas, ¿proceden, avecinan, apuestan a una estética objetiva?
Sin duda, los formatos, los temas, la serialidad, la modalidad de exposición, elementos claves de un "discurso autorizado", son también síntomas de una filiación y de una pretensión artística. Molina Pantin se inscribe, no sin saberlo, en una dinámica de fotografía que, de Alemania a Canadá, de los Países Bajos a Chile, ha sido calificada someramente como nueva objetividad. Del formalismo amedusante de los esposos Bechler (que pasan en esto por pioneros) a la extrema teatralidad de Jeff Wall, de la conmovedora banalidad de Robert Adams a la estupefacción paisajística de Andreas Gursky, de la irónica lucidez de la pareja suiza Fischl y Weiss al helado pictoricismo hopperiano de Philip Lorca di Corda, sin olvidar toda la escuela bostoniana (Morrisroe, Pierson, Goldin) o la nueva fotografía francesa (Laffont, Moulene, Paradeis), la fotografía objetiva, que no lo es tanto, tiene ya más de un cuarto de siglo de viejos y leales servicios.
Luis Molina Pantin sería fiel en lo fundamental a esta ambición estética: delimitar con rigor la práctica artística de la fotografía en las posibilidades estrictas de su médium (ser sólo fotografía y sólo pretender a la fotografía), desestetizar, desenmascarar las imposturas líricas, documentales, cotidianistas que han ido configurándose como retórica del acto fotográfico moderno. Algo, no obstante, lo diferencia de muchos de los fotógrafos neo-objetivos (y lo acerca, paradójicamente, a la lección de cierta pintura conceptual y política, que desde Gerhardt Richter tiene en Alemania una sede propia, con artistas como Sigmar Polke): un interés por captar, más que la realidad material que se imprime como luz en el soporte sensibilizado de la foto, un repertorio de estereotipos imagísticos. Así, lo que parece comenzar a decir con lucidez de entomólogo la fotografía de Luis Molina Pantin es que sólo vemos a través de ciertos constructos escenográficos en los cuales el mundo, más que producirse ante nuestros ojos, se reproduce. (Un poco, y la comparación debería honrarle, como la obra de Polke afirma sin cesar que nuestra experiencia de la pintura no puede hoy sino pasar por el aparato de reproducción de sus propias producciones históricas que son los manuales de historia, las revistas, las postales, los afiches, etc.)
Porque Inmobilia (así se tituló la muestra) reunía, en la frialdad sólo aparente del lente, un conjunto de escenografías que cualquier venezolano típico, y típicamente mediatizado por el impacto audiovisual de la televisión, podría reconocer sin transición como arquitectura de las emisiones, programas, telenovelas, emblemáticos que captan y amedusan la atención de nuestra sociedad. Las diez fotografías que constituyeron la muestra, de considerable formato, revelaban la "costura" precaria del espectáculo televisivo así como, por algún intersticio de verdad, la realidad de su aparataje artificioso: cada una era, a la vez, escena y tramoya. Inmobilia era, entonces, un repertorio de escenas (vacías de humanidad) en las que se reproducía, in absentia, un abanico de tipos humanos, roles sociales o estereotipos narrativos, cada uno proporcional a una específica escenografía televisiva. Detrás de cada uno de estos escenarios se esconde pues el espectro, ausente en la fotografía pero clara y eficazmente representado por ella, de al menos dos figuras: el personaje (que lo habita en la ilusión narrativa o espectacular del programa televisivo) y el espectador (que lo frecuenta en su mirada telespectadora).
Pudiera haber decidido Luis Molina Pantin hacer un repertorio de retratos de los tipos humanos y sociales venezolanos, a la manera de aquel legendario August Sander que trabajó en la Alemania de la preguerra. Lo hubiera hecho, como Sander, dejando ver que cada tipo humano es, con ello, un rol social y un personaje en la escenografía de la historia cotidiana de una nación. Y en verdad, de alguna manera eludiéndolo, en sus series de fotos de sets televisivos, Luis Molina Pantin se acerca extrañamente al ejemplo de Sander. Salvo que lo hace a través de un espejo laberíntico, abismal, que supone la referencia a la televisión. Lo hace, pues, a través de un doble alejamiento: sociedad del espectáculo, la Venezuela de hoy, sólo mediatizada por el efecto audiovisual, aparecería en Inmobilia como un repertorio de metapersonajes, de dobles máscaras, las propias (que llevamos siempre, a la manera de los ciudadanos de Weimar retratados por Sander) y las que nos impone, en inexorable investidura, nuestra conversión en telespectadores.
La ambigüedad respira, no en balde, a través de estas imágenes: ¿qué dicen ellas?, ¿acaso dicen de la potencia de transparencia de la televisión al poder caracterizar lo venezolano típico mejor de lo que lo haría cualquier ojo?, ¿o acaso dicen que al caracterizarlo desde la artificiosa y precaria representación televisiva lo que hace la televisión es proyectar un simulacro, una no verdad cuyos efectos son similares a los de la verdad? La pretendida objetividad televisiva quedaría así atrapada y desenmascarada en la objetividad de la fotografía. Pero ello significaría olvidar que también la fotografía es representación, construcción visual de un mundo. Y repetir acaso, apostándolo todo a la utopía fotogénica, la ilusión matinal de los primeros teóricos de la foto, que afirmaron con un convencimiento a toda prueba, como aquel Disderi, la imposibilidad de representar fotográficamente, la imposibilidad de hacer en la fotografía que las cosas, y el mundo, no se sientan vistas.
LUIS PÉREZ ORAMAS