Una mega-super-hiper muestra en el Museo Guggenheim de Nueva York trata de establecer al artista norteamericano Robert Rauschenberg como el Picasso de la segunda mitad del siglo XX. La hipérbole fue usada por lo menos dos veces, una por Thomas Krens, el director del Museo, la otra por Yves-Alain Bois en la revista ArtForum. Bois se refiere primero a su propia definición de Jasper Johns como un Braque norteamericano para luego ubicar a Rauschenberg como el Picasso correspondiente. Con la inversión espacial dedicada al evento, el edificio central en la Quinta Avenida, el satélite en Soho y la Ace Gallery, para exhibir unas cuatrocientas obras, el intento de poner a Rauschenberg a esa altura parece serio. Aun cuando la reciente retrospectiva de Jasper Johns demostró que una referencia a Braque no pasa de ser una expresión de orgullo provinciano, la versatilidad de Rauschenberg a lo largo de este medio siglo permitió cierta expectativa. Una muestra de esta envergadura constituye una especie de examen. Rauschenberg, con 71 años, se somete aquí a lo que, aparte de lo que haga la historia del arte en un futuro, puede ser un juicio final.
La primera sección, en el Guggenheim grande (y recientemente ampliado), comienza promisoriamente. La primera década de Rauschenberg es bastante espectacular, especialmente si uno celebra una actividad de ruptura por encima de otros logros artísticos. Cronológicamente, la muestra comienza con This Is the First Half of a Print Designed to Exist in Passing Time (Ésta es la primera mitad de un grabado diseñado para existir en el transcurso del tiempo), de 1949. Hecha cuando Rauschenberg todavía era un estudiante, está formada por una serie de impresiones de un bloque de madera que, con cortes sucesivos, apunta a su propia desaparición. El proceso se detiene en el momento en que alrededor del 50% de la madera fue cortada. La obra no tiene mayor atractivo hedónico, su fuerza es puramente conceptual. Prefigura los grabados en linóleo de Picasso de una década después, en donde Picasso iba reduciendo la misma plancha para impresiones sucesivas. Pero más importante, favorecer lo agradable y sus búsquedas parecen guiadas más por una curiosidad casi infantil que por la claustrofobia artística. La pregunta guía es "¿Qué pasaría si...?", en lugar de una afirmación sobre la necesidad de cambio. Esto explica que Rauschenberg no vacile en utilizar referencias y modelos de otros para jugar en sus propias especulaciones, y una de los apoyos recurrentes en los primeros años es la obra de Joseph Cornell. Sus pinturas "negras" coinciden con obras de Burri, a quien conoce en Roma. Pero en otras obras Rauschenberg se sale del molde y su dibujo de De Kooning, borrado en 1953, no tiene emparentamientos. El dibujo, que De Kooning le cediera para este propósito, fue borrado cuidadosamente línea por línea, con una mayor inversión de esfuerzo que la obra original. Muestra el des-hacer de una obra, una especie de reflejo conceptual del acto original, pero con signo negativo. Es por eso que la obra no es solamente el dibujo mismo, sino que incluye el marco y la etiqueta como parte integral. Las "pinturas blancas" son quizás sus obras más extremas. Intentando una especie de silencio visual, las telas fueron rodilladas con pintura blanca en la forma más pareja posible. Hechas en 1951, antes que las pinturas conocidas como "negras" de Ad Reinhardt (menos radicales dado que Reinhardt incluye variaciones tonales), estas obras influyeron en el compositor John Cage. Fue a raíz de estas obras que Cage compuso su 4'33M de silencio musical, en 1952, una pieza que tuvo gran influencia en el pensamiento de los artistas minimalistas y conceptuales norteamericanos.
En 1953, Rauschenberg produce una nueva obra conectada con el grabado. Usando el coche de Cage y entintando una de las ruedas, imprime el recorrido sobre veinte hojas de papel formando una tira de casi siete metros de largo. Como en ésta, su primera obra, usa el concepto del grabado, no la disciplina. El año siguiente es el del inicio de la creación de los combines (combinados), palabra que Rauschenberg usó para denominar una integración de pintura con escultura. Si bien la palabra tradicional de "assemblage" podría servir lo mismo, para Rauschenberg parece haberse tratado más de un ir y venir entre actividades que de armar un rompecabezas. En ese sentido, las obras de Rauschenberg siempre tienen un aspecto performativo y las fronteras técnicas precisas (ensamblar sería otra técnica relativamente precisa, mientras que combinar permite todo) son limitativas. Sus trabajos con danza, happenings y tecnología son prueba de esta necesidad interdisciplinaria. Los combinados sintetizan las experiencias hechas hasta el momento y, aunque tridimensionales, dan prioridad al elemento pictórico. Son las obras que por mucho tiempo constituyeron la firma visual del artista: Cama, 1955, Coca Cola Plan (1958), Monograma (1955-1959), entre ellas. Son también las que, por el uso de objetos cotidianos, pusieron a Rauschenberg como un precedente del pop-art norteamericano. Poco después, en 1961, hace sus time paintings (pinturas temporales), cuadros en donde un despertador incluido determina, al sonar, cuándo se termina la obra. Estas obras son hechas en escena, con micrófonos adheridos a la tela para ampliar los sonidos de la ejecución y compartirlos con el público.
En 1952, en un viaje a Cuba, Rauschenberg hizo sus primeras transferencias de imágenes de un periódico al papel de dibujo. Utilizó un lápiz al dorso de la imagen impresa, y el rayado fuerte reconstruye crudamente la imagen como efecto textural entre brochazos de gouache y otros materiales. Son pequeñas páginas en colores apastelados claros. Seis años más tarde, esta vez usando solventes, Rauschenberg se embarca en la ilustración del Infierno de Dante, manteniendo la misma sensibilidad pero en tamaño algo más grande. Las imágenes son ideales para reproducir en litografía, transfiriendo imágenes directamente sobre la piedra, y el reencuentro con el grabado finalmente ocurre en 1962. Solamente que esta vez no es una aproximación conceptual a la técnica. La litografía es utilizada para recrear un efecto. La obra ya no es el acto, es la imagen que ya existía.
Es con esto que comienza una segunda etapa en la muestra del Guggenheim central. La imagen pasa de la litografía a la serigrafía, la cual eventualmente es aplicada a la tela o a otros materiales, siempre con imágenes tomadas de la vida cotidiana, a veces con contenido, otras como efecto.
Elegías a Kennedy, a los viajes en el espacio, a los medios de información en general o a historias privadas, su uso de la fotografía termina inevitablemente como un efecto equivalente y complementario al brochazo pictórico. Con interrupciones dadas por objetos, instalaciones y construcciones, es la continuidad de este tipo de obra la que caracterizará a Rauschenberg hasta el día de hoy.
La muestra del Guggenheim de la Quinta Avenida maneja esta situación con elegancia. Lleva al público a través de mini exposiciones de fotos y grabados, una sala con las impresiones en velos —lo apastelado llevado al extremo máximo—, una nueva huella de rueda de automóvil (Hound, 1974), pero esta vez en barro, y juegos compositivos de materiales varios. Son variaciones que nunca retoman el interés de la primera década, pero que quiebran el aburrimiento y permiten perdonar el proyecto megalomaníaco y paternalista que hiciera bajo el nombre de ROCI. (Rauschenberg Overseas Cultural Interchange).
De 1984 a 1991, Rauschenberg viajó por el mundo "para promover la paz mundial a través del arte". Financiado por él mismo, creó una serie de obras reaccionando frente a la realidad de cada país y colaborando con artesanos y artistas del lugar. El resultado de estas misiones está relacionado en cierto modo con los cuadros de 1961, con el despertador incluido, solamente que son menos interesantes y cargados de prejuicios turísticos. El texto del catálogo explica que Rauschenberg eligió los países por su posición externa a la corriente hegemónica del arte (occidental) internacional o porque quería reintroducir un diálogo artístico en aquellos pueblos que viven bajo regímenes represivos o no democráticos1. La lista de países —y por suerte no se aclara cuál es represivo y cúal es marginal— se compone de México, Chile, Venezuela, China, Tibet, Japón, Cuba y la Unión Soviética, Alemania Oriental y Malasia2. La exposición también incluye obras nuevas hechas en 1997, de vidrio vaciado y metal cromado. Escobas, almohadas y ruedas de camión, todas en vidrio fundido, muestran que Rauschenberg, a una edad en que la mayoría de los artistas comienzan a abandonar las nuevas investigaciones, tiene todavía su curiosidad inicial y la misma falta de miedo que tuvo al principio de su carrera. Después de ver todo esto salí del Museo con bastante entusiasmo. La primera década de Rauschenberg es espectacular, el resto tiene altibajos, la carrera es definitivamente digna, y las discrepancias (salvo lo de ROCI) se basan más en una diferencia personal de gustos y estrategias que en un juicio objetivo. El usar a Picasso como metáfora parece un poco exagerado, pero es indudable que en los EE.UU. Rauschenberg se roba el escenario en la segunda mitad del siglo y que, incluso en una escala internacional, se destaca por una poder inquisitivo y una versatilidad notables.
En este estado mental fui a ver la segunda parte de la muestra en el Guggenheim de Soho.
El piso de abajo se dividía en dos partes: los trabajos relacionados con tecnología y las performances. El de arriba con obras sobre metal, y otras hechas con anilinas vegetales. En su mayoría, las obras tecnológicas habían nacido anacrónicas, es decir, ni siquiera en su momento impresionaron más allá de una modesta novelería. Una pared de espejos que, con luces que se prenden reaccionando al sonido (aplausos o patadas en el piso), permiten ver sillas serigrafiadas en distintos planos (Soundings, 1968). Un pedazo de lata gira si se habla hacia un pequeño micrófono (Dry Cell, 1963). Algunas obras estaban descompuestas, y además estaba Oráculo (1962-1965), una instalación de chatarras con parlantes y bombas que circulan agua. La obra más espectacular es Mud Muse (Musa de barro), 1968-1971, una batea enorme llena de barro burbujeante. Las burbujas son creadas por un compresor de aire que responde al sonido pre-grabado de burbujas de aire. La obra es más grande que la idea, pero efectiva. El mayor interés de todas estas obras es documental, son ejemplos de colaboración interdisciplinaria, en particular con Billy Kluver (un científico de los laboratorios Bell), con quien funda, en 1966, el EAT (Experiments in Art and Technology) para patrocinar trabajos interdisciplinarios entre artistas y científicos3.
El espacio dedicado a las performances de Rauschenberg incluye videos y objetos utilizados en escena y, nuevamente, el interés es fundamentalmente documental. Se tiene acceso a los inicios de una estética que en realidad culminó mucho más tarde en el teatro de Robert Wilson. Pero importa la relación que tuvo Rauschenberg con el teatro, el ballet y los happenings, porque es una extensión de su forma de resolver problemas artísticos. Es una relación, además, que comenzó en su época de estudiante en el Black Mountain College, cuando estableció contacto con John Cage y Merce Cunningham. El college, con la parte artística dirigida por Josef Albers (desde 1933), se había convertido en uno de los centros de vanguardia de los EE.UU. Xanti Schawinsky, ex alumno y ayudante de Schlemmer en la Bauhaus, y llamado a enseñar a Black Mountain por Albers, había presentado allí las primeras performances proto-happenings en 1936. Fue allí también que John Cage, en 1952, presentó su Pieza de teatro #14, considerado el primer happening norteamericano. Rauschenberg se había enrolado como estudiante en 1948, después de tomar cursos en París. Pasado medio semestre, Rauschenberg se fue a Nueva York y volvió en el verano de 1951. Cage y Cunningham estaban dando cursos ese verano y el encuentro entre los tres no solamente condujo a colaboraciones que afectaron todas las artes en los EE.UU. sino que confirmó y estimuló aún más la predisposición interdisciplinaria de Rauschenberg. Con la compañía de danza de Cunningham (que comienza en 1953), y de la cual Cage era el director musical, Rauschenberg trabajó como escenógrafo, iluminador, y coreógrafo, además de participar en los espectáculos. Es esta experiencia la que, pasando por otras colaboraciones (happenings de Alian Kaprow en 1959, trabajó con otros coreógrafos como Paul Taylor, danza experimental con los grupos de la Judson Memorial Church), eventualmente desemboca en la serie Nueve noches: teatro e ingeniería, una colaboración entre artistas y técnicos que luego genera el ya mencionado EAT.
Toda esta sección es imprescindible para tener una visión completa de la trayectoria de Rauschenberg. Si el Guggenheim central fuera más grande, hubiera sido un enriquecimiento de la muestra grande. El problema es que esta sección va adjunta a lo que pasa en el otro piso de Soho.
Con dos series interminables y repetitivas, una de obras sobre metal (1986-1995) y otra hecha con impresiones Iris (1992- 1997)5, las salas superiores del Guggenheim de Soho se leen como un enorme empapelado decorativo donde lo más notable es la ausencia de sofás que hubieran dado el contexto. Aun si hubiera una justificación para la lectura cuidadosa de las imágenes, la continua repetición de la composición fragmentada y la atmósfera acuarelada que predomina señalan el triunfo del gusto de Rauschenberg en detrimento de las facultades conceptuales y especulativas que nutrían la primer parte de su obra.
No se puede exigir de nadie que mantenga su nivel creativo a lo largo de medio siglo, siempre hay altibajos, y las esculturas de 1997 vistas en el otro edificio prueban que Rauschenberg al menos sigue vivo y con la habilidad de romper obstáculos. La muestra abrumadoramente aburrida en Soho probablemente es más producto de un problema curatorial que artístico —la necesidad de exponer todo. Vuelve aquí el síndrome de Picasso. Tampoco toda la obra de Picasso es genial, pero el nombre obliga y, dentro de cierto mercado, permite. Pero aquí, en la desesperación de crear un emblema en lugar de ofrecer la obra de un artista para una visión que permita un juicio, la oferta claramente superó la demanda. Tanto que, en lugar de ir responsablemente a ver el tercer capítulo en la Ace Gallery, decidí ignorar esa parte de la muestra. La obra allí es The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece6 y la perspectiva de ver 400 metros más de Rauschenbergs en proceso se me hizo imposible, al menos por un tiempo.
NOTAS
1. Robert Rauschenberg. A Retrospectiva, Guggenheim Museum, Nueva York, 1977,630 pp.
2. En 1988, cuando fue a Cuba, Raushenberg dio una conferencia que fue recibida con dos performances de artistas cubanos. Aldito Menéndez fue vestido con un taparrabos y una pluma en la cabeza y se sentó en cunclillas en el piso al frente de la primera fila. El grupo Provisional (Carlos Cárdenas y Glexis Novoa) desplegó un cartelón con un perfil de indio y la frase “Very Good, Rauschenberg”, satirizando el éxito del acto colonizador.
3. Los otros dos cofundadores fueron el artista Robert Whitman y el ingeniero Fred Waldhauer.
4. Las pinturas blancas de Rauschenberg formaron parte de la escenografía del espectáculo.
5. Iris es un proceso de impresión digital que utiliza anilinas.
6. Furlong es una medida equivalente a 1/8 de milla, o sea alrededor de 200 metros. La instalación fue comenzada en 1981 y sigue siendo producida, casi como una muestra retrospectiva autocontenida pero sin un fin previsible.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.