Malraux entendía la tauromaquia como la supervivencia contemporánea de un antiguo rito pagano. Los españoles Goya y Picasso han revisado la tradición taurina y las connotaciones míticas del ritual, en series de dibujos y grabados, entre los que se destacan la Minotauromaquia, un grupo de obras del padre del modernismo, en las cuales un Minotauro humanizado ejecuta una violenta coreografía sexual sobre cuerpos de mujeres yacentes, una suerte de canto al poder de la virilidad. En esa serie de grabados exquisitos el pintor se incluye eventualmente a sí mismo espiando voyeurísticamente el evento, a veces transfigurado de torero. Décadas más tarde, otro ibérico, el cineasta Almodóvar, desplegaría en forma de cuasi comedia las relaciones entre deseo y muerte dentro del universo taurino, en su filme Matador. El venezolano José Gabriel Fernández nos ofrece una breve guía ilustrada de la corrida de toros, que se constituye simultáneamente como guía crítica e ilustración de varias de las lecturas del ritual arriba mencionadas. No se extiende sobre la virilidad furiosa del toro ni sobre el mórbido y arriesgado oficio del torero, en definitiva un verdugo, sino que transpone la codificación del deseo que implica todo ritual —en este caso la vestidura del torero— en una alegoría que podemos caracterizar como perteneciente al arte que problematiza el género sexual, si es que tal categoría es definible.
El conjunto de medios utilizados por Fernández para desnudar un modelo posible de construcción del deseo es pertinentemente variado. Delicadas acuarelas ejecutadas en tonos del rosa, dos trajes de torero, una caja en la que piezas del molde del traje del torero, cuidadosamente recortadas en madera, reordenan la anatomía del objeto de deseo elegido, y un video y una videoproyección articulan una homosexualización doble. Se trata de revisitar el ritual del vestido del torero, y a través de esta narrativa proponer otra revisión: la del transcurso del arte en momentos tan diversos de su devenir, como el más temprano modernismo o la reciente proliferación de la videoproyección a lo largo y ancho de la última década (que parece haberla tornado parte casi imprescindible en el vocabulario del artista emergente). La máquina articuladora del aparentemente ecléctico conjunto es el recurso al agujero, que el artista hace circular entre las obras, ora como metáfora directa, rellenándolo a veces con clavos —clavándolo—, ora como receptáculo para la mirada. El agujero lumínico es proyectado en una sala oscura, y a través de él se pueden espiar manos que repasan, abotonan y aprolijan el traje en el cuerpo del torero con el mismo riguroso primor y la misma economía de gestos que amalgama y define las variadas obras de la muestra. El agujero no es proyección sino multiplicidad de negros vacíos en un traje de torero meticulosa y regularmente horadado. Una pintura de Man Ray de 1916, que representa a una bailarina acompañada por las sombras proyectadas por su cuerpo en la escena, es respetuosamente deconstruida en una serie de acuarelas cuya composición pivota sobre un pequeño círculo estratégicamente ubicado, o bien están literalmente agujereadas. La novia —y los solteros— de Duchamp, otro altar emblemático de la tradición moderna como dispositivo escenificador de los mecanismos del deseo, son sutilmente homenajeados en la prolija caja de madera monocroma arriba mencionada.
La frontalidad, la llaneza de las citas y las alusiones, tanto a obras y tendencias específicas como a un determinado orificio del cuerpo, dan como resultado una elegante eficacia, gracias a una estudiada precisión y a la ausencia de una intención paródica. La obra del joven Fernández puede ubicarse, en su actitud frente a la deliberada evidencia brutal de una declaración de género, como simultáneamente análoga y diametralmente opuesta a la de los británicos Gilbert & George, quienes construyen a partir de la literalización de la declaración de sus preferencias sexuales el espesor semántico de su obra. El mérito de José Gabriel Fernández en su debut en las arenas neoyorquinas es bordear la línea del kitsch, de la mueca, de la apropiación establecida como simulacro, pero sin cruzarla nunca. Ni siquiera la cita de Almodóvar, el uso de música de bolero en la videoproyección, termina siendo irónica, sino paradójicamente algo melancólica. A brief guide to Bullfighting es una maquinaria de guiños culturales puesta al servicio de la exaltación de un deseo desenfrenado, pero encajado dentro de una serie de ascéticos parámetros y procedimientos formales definidos nítidamente, y por cierto refinados.
NICOLÁS GUAGNINI