El artista argentino Fernando Cánovas (1960) dejó su país a los veinte años para instalarse en París; su carrera artística se desarrolló casi exclusivamente en Europa —se extendió a Nueva York durante los dos últimos años—, y sólo expuso individualmente cuatro veces en galerías de Buenos Aires.
Es por eso que en su ciudad natal su obra era, para muchos, desconocida. La exposición que el Museo Nacional de Bellas Artes le dedicó en el mes de diciembre, con obras que abarcan el período 1984-1997, se transformó entonces en una especie de "presentación oficial" del artista, sobre todo teniendo en cuenta que la muestra estuvo avalada por el Consejo General de Con sorcios de Museos de la Comunidad Valenciana, acompañada por un excelente catálogo de 200 páginas.
Por detrás de los cambios ocurridos durante los trece años que abarca la exposición, la pintura de Cánovas se revela firme en determinados aspectos. En principio, es permanente su vocación por representar la vulnerabilidad de las cosas frente al paso del tiempo. Ese modo de acercarse a los objetos, ese gusto tan bien explotado en los años ochenta por Kiefer y sus seguidores por aludir a la historia a través del recurso de las superficies desgastadas, asfálticas, oxidadas y ruinosas se manifiesta prácticamente como la inclina ción central del artista, algo así como su "estilo", de acuerdo con la definición de Barthes, esa "fuerza ciega" y "secreta" de la cual el artista no puede prescindir. En este sentido, es notable observar cómo en algunas piezas abstractas, derivadas del minimal, como Quatre Étages o L’Étagére, ambas de 1990, la impronta más fuerte de Cánovas se manifiesta en esa pátina grisácea que envuelve las obras otorgándoles un evidente componente narrativo, que en principio las características formales del trabajo rechazaría.
Todo está, en Cánovas, erosionado por un tiempo demasiado intenso. Sus figuras, ya sea una serie de vigas o estructuras geométricas o la imagen de vasijas o botellas suspendidas en un espacio sin gravedad, están empañadas por las huellas drásticas de la caducidad.
También, en Cánovas es permanente el combate entre área y volumen, una tensión que recorre su trayectoria de un modo casi programático. Su obsesivo interés por trascender la bidimensionalidad opera en dos planos distintos: por un lado, desde sus primeros cuadros de 1984, que representan unas construcciones tipo celda, hasta sus últimos trabajos, que yuxtaponen estructuras geométricas y figuras de vasijas, la perspectiva es fundamental. El espacio es siempre una fuga hacia un horizonte distante. El artista ubica la mirada del espectador por encima de las cosas, viendo cómo se despliegan, flotantes, en un espacio vacío y apocalíptico.
Por otro lado, esta voluntad del artista por dar ilusión de profundidad se reitera y se potencia en las operaciones que realiza por fuera del cuadro. Se trata de una serie de juegos dialógicos (que llegan hasta la instalación), entre la imagen pintada y una instancia exterior a ella: bastidores apoyados sobre bastidores, maderas adosadas a la tela, estantes apoyados sobre la tela, marcos y extensiones de metal que continúan el cuadro en el espacio.
Sin embargo, como dije antes, el "estilo" de Cánovas se revela en la pintura. En las incursiones que realiza por fuera de la tela, el artista se manifiesta menos sutil y, salvo excepciones, los juegos asociativos que establece entre lo estrictamente pictórico y sus derivaciones corpóreas se limitan a una simple traducción volumétrica de su repertorio de figuras.
Las obras más destacadas de la exposición son aquellas en las que el artista restringe sus aspiraciones espaciales a la perspectiva y se concentra en la pintura. En el período transcurrido desde 1993, aproximadamente, Cánovas realizó una secuencia de cuadros —que incluye su serie azul y algunas obras excepcionalmente coloridas— en la que la mancha avanza por sobre las intenciones constructivas y conceptuales del artista. En estos trabajos, la figura de la vasija —que había aparecido en 1991, después de haberse sugerido con círculos y hoyos en sus cuadros de los ochen ta— monopoliza la imagen como un emblema de sentidos múltiples: la vasija es símbolo de lo doméstico, de lo decorativo, símbolo fúnebre... Es en algunas de estas obras en las que la repetición y la superposición de la figura de la vasija llega a su paroxismo, y el trazo, el color y la mancha aparecen más desbordados, al extremo de desdibujar la imagen, donde Cánovas, a mi entender, se aligera y se muestra más sugerente.
INES KATZENSTEIN